qu'est queer c'est?
arhiva
naslovnica
kolumne
forum
kontakt
Queer Zagreb svojim je četvrtim izdanjem potaknuo pažnju i šire medijske scene. Prihvaćen kao relevantna smotra suvremene queer umjetnosti, sagledavan ove godine kroz kazališnu prizmu, festival predvođen Zvonimirom Dobrovićem uspio je učiniti veliki korak naprijed ili, bolje reći, potaknuti javnost da isti učini. Nakon što su se "etablirani" mediji raspisali, svoje viđenje na nemalih dvanaest kartica dostavlja i Ivan Kralj - Queer post festum.

 

Queer Zagreb jedan je od onih festivala kod kojih se dojam sliježe vremenom. Iako je teško prežmiriti medijski eksploatiranu činjenicu da u svojoj komunikaciji s publikom koristi senzacije kao što su provokacije seksualnošću hendikepiranih, lezbijki ili porno glumaca u kratkoročnom smislu, pravi dometi ovog sad već četverogodišnjeg festivala moraju se mjeriti u okvirima iste te medijske slike svijeta. Jer, doista, prostori koji su udomljavali, prepisujem od drugih, "mainstream" predstave Queer Zagreba u okvirima istog takvog svjetskog mainstream kazališta zapravo su skučene izbe u koje stane jedva tristotinjak zainteresiranih ljudi-sardina čija većina ionako nije ciljana publika aktivističkih nakana "promjene svijeta" u kojem je teško biti drukčiji. Stoga je medijska slika koju odašilju novine, radio i televizija onaj pravi lakmus papir na osnovi kojeg se možda ne može mjeriti otvorenost javnosti, ali svakako može ono što javnost usmjeruje – iako četverogodišnjaku treba čestitati što mu je ove godine češće prilazila medijska kazališna kritika doli ona medijska društvena kritika, teško je ne detektirati i publiciranu egzistenciju onih prigovora koji u prezentiranim umjetničkim djelima prepoznaju prvenstveno besmisao ili pak pogodno tlo za moraliziranje. Od televizijske šoubiz novinarke čujemo tako da ona tu "ništa nije shvatila". U mjeri u kojoj televizijska šoubiz novinarka nešto "nije shvatila" ili se oko shvaćanja nije niti trudila, računa se ona istinska uspješnost festivala na kojoj se može čestitati.

U situacijskom smislu, plašiti nas ili pak bodriti (ovisno o gledištu) može i činjenica da u onim prezentacijskim formama koje nalikuju otvorenim tribinama (pr. razgovor s japanskim umjetnikom Tadasuom Takamineom) sukob u mišljenjima prisutne publike nastaje na zapravo potpuno nekonfrontirajućim razinama – kulturnjačke kritičnosti s fanovskom beskritičnosti. Dakako, treba li napomenuti da je izostao i uobičajeni antiqueer (a zapravo vrlo queer) performans koji na otvorenju svakog Queer Zagreba prakticira neka omanja, ali simpatična sektaška skupina kojoj sam, eto, i ime zaboravio. Kud ide ovaj svijet? Onamo gdje će Queer biti mainstream? Prihvatljiv, redcarpetovski, doniran šakom i kapom? Hoće li u takvome svijetu izgubiti smisao do mjere u kojoj ga šoubiz novinarke neće moći naći čak ni da danima prevrću plast sijena bez ijedne igle?

Iako ove godine možda nije bio tipična krpena vudu lutkica, Queer Zagreb izložio je pred javnost sasvim solidnu kolekciju igala koje će draškati um, zazivati prokletstvo ili bušiti predrasude. Dometi takvog jednog festivala ne mogu se stoga mjeriti isključivo razinom samog umjetničkog čina – njegovu osnovnu vrijednost prepoznajem u sposobnosti da provocira diskusiju, zgražanje ili posve nekritičko oduševljenje čak i oko predstava ili događaja koji pažnju niti ne mogu privući drugim doli svojom uvrnutošću/queeričnošću. Cijena razgovora i konfrontacije postojećih sustava vrijednosti nezamjenjiv je doprinos samoprocjeni jedne društvene zajednice i, ako ni zbog čega drugog, onda bar zbog te svoje zrcalne karakteristike Queer Zagreb treba biti adekvatno podržan od strane domaćih institucija koje ga još uvijek tek tapšaju kao zločesto čedo koje je (na žalost) preživjelo dječje kozice, jebem mu miša.

Festival je otvoren u neprikladnom prostoru jednako neprikladnog ozvučenja zagrebačke Tvornice gdje je "Labuđe jezero, 4 čina" izvela skupina predvođena njemačkim koreografom Raimundom Hogheom. Spora, meditativna i plesno poništavajuća reinterpretacija klasika možda doista evocira svu onu srž legende o princu Siegfriedu i princezi Odette koju svako jutro prokletstvo pretvara u labudicu. Ali ne mogu se oteti dojmu da se Hogheova baletna predigra/nadigra teško odvaja od onog što neki teoretičari nazivaju romantizacijom hendikepa.

Fizička deformiranost njegovih leđa vrlo se prikladno (možda i preprikladno) uklopila u atmosferu Čajkovskijeve kajdanke, ali se istodobno ziheraški iskorištava kao interpretacijski alibi. I doista, Hoghe činjenicu svoje deformiranosti ispisuje u programsku knjižicu svake predstave koju radi, poručujući da je na sceni važno vidjeti tijela koja odudaraju od norme. Tvrdi da takvo tijelo na sceni ljude često i šokira. Uz dakako već dosadno ponavljanu činjenicu kako je "dugogodišnji dramaturg slavne Pine Bausch" (iako je ta suradnja završena prije više od desetljeća), činjenica njegove tjelesne deformiranosti postaje zgodan promotivni detalj koji osobno ne mogu promatrati izvan okvira puke kostimografije. Ipak, identično uokviravanje (ili uoqueeravanje) svakoga svoga rada nudi vrlo pitku mogućnost za sagledavanje, pa je čovječuljak Hoghe postao miljenik europske, ali i hrvatske kritike. Dovoljno sam drzak u njegovu "Jezeru", iz vlastite čovječuljnosti, odbijati takav nametnuti interpretacijski model i u ogoljenosti samoga djela iščitavati suhu, plošnu, predvidljivu plesnu predstavu koju bih teško olako upisao pod osobnu rubriku remekdjela. Isključimo li efekt koreografove grbe kao sastavnog dijela "širenja definicije ljepote" (osobno, naime, inkluziju promatram kao sferu ravnopravnog područja borbe, a ne pozitivne diskriminacije), u Hogheovu "Jezeru" ne prihvaćam fascinaciju nad ukroćenosti pokreta plesačkog tijela kao model te "ravnopravnizacije".

Mimo potrošenog inkorporiranja ritualnih elemenata kao što su kockice leda ili plamen svijeće, predvidljive zamjene bijelih i crnih majica ili upotrebe vapna kao bijelećeg materijala koji i od ružnog pačeta uspijeva stvoriti prelijepoga Hoghea (vrećicu s odjećom prkosno i ponosno baca preko ramena), koreografove minijature možda najbolje dolaze do izražaja u rušenju plesača na pod, horizontalizaciji njihove perspektive i mogućnosti kretanja ili pak u potpunoj deformaciji plesnog poda koji ruka redateljskog manipulatora cijelog scenskog svijeta grčevito kida. Konceptualnost grafički osmišljenih putanja disperzije scenskog materijala (papirnatih labudica ili ledenih kockica), pri čemu materijal postaju i tijela vrsnih plesača kao što su Ornella Ballestra (omiljena balerina Mauricea Béjarta), Brynjar Bandlien (Netherlands Dance Theatre) i Yahia-Aissa Nabil (plesač Borisa Charmatza), nadigrana je uplitanjem samog organizatora. Naime, osvještavanje tjelesne ukroćenosti daleko je inovativniji produkt vjerojatno ne tako daleko mišljene odluke da se predstava izvede u Tvornici te da višesatno sjedenje na neudobnim drvenim tribinama publika doživi kao inspiracijsku tjelesnu nelagodu koja "otvara" percepcijska čula.

Scenski suodnos Raimunda Hoghea i Lorenza De Babanderea (njegova mladog životnog partnera koji za sebe samosvjesno tvrdi da homoseksualac nije) postaje žrtva upravo kolektivne zamke o lijepom i ružnom, koju tobože interpret želi poništiti (nakon "Labuđeg jezera" Matthewa Bournea koji je žensku postavu šekspirijanski zamijenio mladićima, čak se i motiv Hogheova homoseksualnog ključa teško može nazivati radikalizacijom). U (ne)dorađenosti njihovih tromih pokreta širenja krila ili čak u kvalitativnoj procjeni samog koraka, čije se fizičke karakteristike mogu mjeriti s nonšalantnošću na školskom satu TZK (pritom ne mislim na domet samih pokreta, nego na njihovu scensku uobličenost), ogleda se kalkulantsko oslanjanje na Hogheovu grbu – koje u njihovu slučaju nadilazi doslovnu razinu i dovodi do apstrakcije tjelesnog simbola koji u svijetu manjeg ili većeg nosa, broja prstiju ili klempavih ušiju ne znači bitniji tjelesni defekt. Fizičko i simboličko oslanjanje na grbu najupitniji je dio Hogheove "hrabrosti" da provocira publiku bez sadržaja, projicirajući predrasudu kao jedini ključ čitanja.

U sličnoj manipulaciji, ali daleko slabijeg umjetničkog dometa, večer kasnije zatečen je Tadasu Takamine, japanski likovni umjetnik koji je izveo performans "Kimura-san" (na prvoj razini performans ručnog seksualnog zadovoljavanja svoga hendikepiranog prijatelja Kimure pred kamerom, a na drugoj performans pred platnom na koji se video masturbacije projicira – Takamineova glava zaštićena kacigom razbija staklene ploče proizvodeći razbuđujući zvuk dok se na platnu projiciraju njegove oči kadrirane kao detalj).

Uz festivalski propust da te večeri za publiku i umjetnika u polukružnoj dvorani ITD-a osigura prevoditelja s japanskog koji bi predviđenu komunikaciju mnogostruko olakšao, Tadasu Takamine nije uspijevao umjetnički eksplicirati svoje teze o ljepoti učinjenog čina ili samoga filma, potičući tako velike diskusije u gledalištu koje su se odnosile na mentalnu prisebnost fizičkoga invalida kojeg Takamine "prijateljski" zadovoljava, ali i na samoproglašenost umjetničkog rada lijepim uz ignoriranje zanimljivog pitanja svrhe koja i u prezentacijskom smislu za umjetnika može biti masturbacijska. Činjenicu da dio publike ne prepoznaje bezuvjetnost ljepote njegova djela (u parametrima samoga djela, neovisno o etičkim pitanjima), Takamine je prilično umjetnički nedoraslo suzbio verbaliziranom podjelom publike na "idealnu" i onu koja (Kimurina) kurca ne kuži. Tako je ispleo onaj isti samo(za)dovoljni hoh(štapler)izam svojstven, pokazat će se u nastavku festivala, i našem gore listiću Silviju Vujičiću. Baš u psihoanalitičkoj maniri, Japanac je zaglavio između nagonskih (id) i etičkih (superego) vrijednosti, s time da se implicirana ravnoteža kojom rezultira njegov ego jednako može promatrati i kao izostanak iste (ravnoteže).


Takamine koji je na ideju seksualne asistencije nepokretnom gospodinu Kimuri, za kojeg je pet godina skrbio, došao kad je u njegovu zahodu navodno pronašao seksualne igračke (nije razjašnjeno kako je nepokretni Kimura iste koristio), i u svojim prijašnjim video radovima naveliko je koketirao sa seksualnošću za koju kaže da je dubinska srž njegova bića (seksualni čin, erekcija za vrijeme plesa ili minica koja otkriva djevojačko tijelo na vjetru, sadržaj su nekih od prethodnih djela ovog izrazito seksualiziranog umjetnika). Tako su u zraku ostala visjeti provocirajuća pitanja o komunikacijskom modelu kojim Kimura pristaje na masturbaciju i njezino egzibicionističko pokazivanje svijetu.

Naravno, van moralizirajućih raspri, srž je umjetničke valorizacije što zapravo donosi Takamineovo djelo. Na estetskoj razini, riječ je o manjkavom amaterskom porno videu (čudno riješena katarza te fokus na Kimuru - onoga koji čin konzumira, iako se čuju i snimateljevi dahtaji, te tako ignorira važna sporedna uloga Takaminea) u kojem se, tu i tamo, kadar erektiranog penisa hendikepiranog izmjenjuje s kadrom njegova lica – interpretacijski zanimljiva jesu tek ubacivanja naknadno dodanih kadrova Takamineovih voajerskih očiju, uz prasak stakla u scenskom prostoru koji, zajednički, razbuđuju publiku nenaviklu na razmišljanje o seksualnosti hendikepiranih. Parafraziram li opasku Vladimira Stojsavljevića kako je šteta što je gospodin masturbator nosio zaštitnu kacigu, doista se postavlja pitanje u čemu je sraz i razbijanje glave na razini igre koja za njega nije opasna ni u kojem smislu, pa čak ni u onom komunikacijskom, jer ne razumije na engleski prevođene zamjerke njegovu djelu koje, usput rečeno, niti nije nešto revolucionarno ili originalno. Problematika seksualnih surogata postoji u zapadnjačkoj kulturi već prilično dugo (Nizozemska, Njemačka, Danska...), a možda najpoznatija promotorica seksualne asistencije hendikepiranim osobama je Nina de Vries, nizozemska seksualna radnica koja svoje klijente do orgazma dovodi isključivo rukom, čime se više stavlja u red prishozdravstvene zaštite negoli prostitucije. Nadgradnja Takamineova djela u malo po čemu zanimljivi performans i video (možda po činjenici da je projiciran na dva platna - implicirajući što? pijanstvo publike? hm, ni ta mi interpretacija ne pomaže doživljaju), unatoč svojoj besadržajnosti, poslužila je i opet kao zgodan provocirajući element spokojne hrvatske svakodnevice.

U istom prostoru porno materijal Manuele Kay proizveo je daleko pozitivniju i za društvenu katarzu korisniju energiju. Njemačka "stručnjakinja" za lezbijski film (kakvih je do danas proizvedeno možda tridesetak, pa je stručnost samo iz tih razloga pod navodnicima, budući da i sama Manuela toj vrsti svoje naobrazbe prilazi samokritički i zajebantski) na iznimno je duhovit način prezentirala postojeću produkciju, objašnjavajući važnost distinkcije lezbijskih filmova koje rade lezbijke i lezbijskih scena koje heteroseksualni mužjaci implementiraju u svoje straight porniće ne bi li poduplali užitak.

Manuelina školica "How To Make Lesbian Porn?" nije poslužila samo kao presjek povijesti ove hard core industrije, već je svojom neobaveznom atmosferom potakla i one duhove koji predviđaju liberalizaciju ozračja u publici čime je Queer ponudio vrijedan ispušni ventil u okolini (pre)ambicioznih praksi kad je o seksualnoj edukaciji riječ. Manuela je, recimo, iznimno nadahnuto objašnjavala kao raditi lezbijski pornić na visokoj peti ili štikli (tzv. Seve-ševa), koliko su uputne metode zaštite od bolesti u kojima neki pornići oralni seks između ženskih usta i ženskih usmina pregrađuju prozirnom plastičnom folijom (tzv. folija za sendvič), što napaljuje lezbijke i gledaju li to one uopće, kako pronaći glumice i kako napraviti prvi hrvatski lezbijski pornić kako bismo se pridružili nevelikoj brojki od samo četiri nacije koje su to dosad učinile prije nas...

Predstavu Marka Tompkinsa uz ispomoć Compagnie I.D.A. doživljavam kao kvalitativni vrhunac ovogodišnjeg Queer Zagreba. "Song and Dance" predstava je koja se izvrsno uklopila u dekonstrukciju (ne)kazališnog prostora gimnastičke dvorane Hrvatski sokol. Istodobno dekonstruirajući pozornicu, francuski koreograf (američkog porijekla) ogoljuje i vlastiti život, izmješten iz sceničnosti koju nude kulise, kazališne maske ili scenaristički obrasci.

Publika na početku sjedi ispred crnoga platna, vizualizira se pogrešna strana pozornice, svojevrsni backstage u kojem je zapravo "stvarni život". Na aplauz s druge strane istrčava princ Albrecht, a ovacije slijedi spuštanje zastora. "Scenski radnici" tijekom cijele predstave uklanjaju scenske rekvizite, a Mark Tompkins, kroz nizanje pop klasika (Bob Dylan, Patti Smith, Prince...) , uklanja sve ono što ga čini tek nositeljem bijelih ljiljana na Gisellinu grobu. Postaje povampireni baletan, slobodan od klasične estetike ili obrazaca lijepoga tijela kakve je nametao romantizam. Odjeven u usku odjeću leopard uzorka, te pripadajuće štikle, oprašta se od svjetala pozornice bez imale doze patetičnosti (to može biti običan odlazak kući s posla, ali i oproštajno pismo pred suicid – odlazak nema definirani okvir, čime postaje univerzalno raspoznatljiv).

Tematsko poigravanje sa smrću, potpuno demistificiranje kazališnog efekta kostura ili grobnice, poentira u aerobiku na grobu ili vođenju ljubavi s kosturom. Iako se u ponekim (i to isključivo hrvatskim, pa ih treba uzeti s rezervom) medijskim napisima govorilo o Tompkinsovoj borbi s AIDS-om, a što bi poslužilo kao zgodna interpretacijska okosnica s osobnim pečatom, "Song and Dance" uspješno funkcionira kao nepretenciozna katarza umjetnika koji čak i kao svijetleće božićno drvce uspijeva biti svoj – kao od majke rođen.

Zabavan, i u istoj mjeri tužan, njegov odlazak prati cijela kazališna mašinerija, pa čak i glas Mie Begović koji slučajno dopire iz portabilnog televizorčića koji u pauzi gleda jedan od radnika. Jesensko lišće s Gisellina groba nestaje u usisavaču, kazališne ulice postaju lijepo složene tkanine, a pauza scenskog radnika impresivan plesni solo. U završnoj vokalnoj izvedbi "My Way", iza nescenski odjevenog Tompkinsa pojavljuju se scenski radnici kao balerine, zamjenjujući ulogu s umjetnikom s kojim su ravnopravno, kroz "Song and Dance" pronikli u kolektivnu glazbenu memoriju i s njom vezana osobna iskustva. "Song and Dance" izbalansirano je prožimanje privatnosti i javnosti koje se može tumačiti kroz različite ključeve ili maskirati kao novi rebus.

Predstava "At Swim Two Boys" velške skupine Earthfall pretenciozna je plesna obrada nagrađenog romana Jamiea O'Neilla. Zabranjena ljubav dvojice dječaka, Irca i Engleza, susrela se dakako negdje u sredini – međukopneni morski tjesnac na scenu je prenesen u obliku bazena u koji neprestano navire voda. Ona se slijeva niz žlijebove pozadinske plohe na koju se tijekom predstave projicira i video nacionalizmom obojene irske 1916., pa se sjene istih rebara mogu promatrati i kao rešetke zatvora. Ipak, interpretacijski domet sličnog glazbenog spota ruskih kolegica t.a.t.u. daleko nadilazi Earthfallovu pretjeranu ambicioznost u obradi zatvorskog mentaliteta homofobnih sredina. Tko je taj koji je iza rešetaka, društvo ili pojedinci, doista je ključno pitanje svih rasprava o prihvaćanju drukčijih. U predstavi "At Swim Two Boys" najzarobljeniji upravo su izvođači Terry Michael i Stuart Bowden. Zabrčkani u toj vodi postaju koreografi tekućine, a ne svoga odnosa; umjesto dječačke nevinosti i žrtvene personifikacije, oni u prvi plan izlažu nekontroliranu fizičku pozerštinu, manekenski nabusit hod ili nimalo odmjerena pretjerivanja u mimici lica.

Unatoč zanimljivom pokušaju interpolacije vojničkoga marša u njihovu romantičnu storiju koja viškom prenemaganja postiže upravo manjak svoje biti, međuodnos likova prebogat je neiskorištenim potencijalima i preiskorištenim detaljima. Sva njihova prisnost ne biva kazališno utjelovljena, kao ni zajedništvo u borbi protiv vojničkoga ludila koje na kraju život oduzima i jednom od njih. Dvojica koja od početka jesu i do kraja ostaju tek stranci ne mogu zato biti ni podloga za neki heteroseksualni soap work, a za kategoriju trasha poprilično im nedostaje autoironijski odmak. Doista, ukoliko nisu u festivalski program uvršteni kao svojevrsna protuteža teže komunicirajućim i kazališno ambicioznijim projektima, šteta je što su pokvarili zdravu atmosferu provokacije koju nude ostale predstave, čak izuzmemo li sadržaj iste provokacije. Naime, gay publika željna kulta tijela mogla je svoj užitak potražiti na završnoj modnoj reviji čiji su nositelji, inače njemački porno glumci, utjelovili mnogo definiraniju ulogu hodajućih lutkica od Earthfallova dvojca.

Revija Silvija Vujičića, najavljivana kao modno-umjetnički performans, pretvorila se međutim u najveće razočaranje festivalskog programa. Mladac dobio nagradu na Zagrebačkom salonu, pa pomislio da samo odijevanje svoje zanimljive "virusom zaražene" kolekcije na njemačke modele može zadovoljiti kriterij "umjetničkog performansa" (u umjetničkom smislu, moglo bi se to dakle protumačiti kao prelijevaje iz šupljeg u prazno, pri čemu oba epiteta označuju Vujičićev talent za inscenaciju svoje mode). Vujičićeve bi namjere i ideje, čiji je domet prezentirao na reviji (da, tako se to zove u ženskim časopisima; nikakav modno-umjetnički performans!), mogla zadovoljiti i obična izložba fotografija porno modela odjevenih u njegove krpice, pa je doista žalosno da je organizator potrošio vjerojatno nemali novac na dovođenje zvijezda Cazzo produkcije (oči su pasle) i energiju na angažiranje hrvatskih poznatih uzdanica Maje Kovač, Jelene Berković i Nikoline Pristaš kao nositeljica ženske linije. Porno glumci svedeni su na obične hodajuće lutke, svejedno premoćne nad Vujičićevim modelima da su ih, i u tom blagom izdanju, kvalitativno pojele. Očito je da Vujičić nije znao što bi s njima ili, još vjerojatnije, bojao se što s njima. U cijelom tom samoproglašeno provokativnom defileu, u điru "exposed to virus and fashion" pronašli su se tek talentirana Maja Kovač i mladi njemački porno glumac kojem ne znam ime, ali je svojim "na igli sam" hodom uspješnije personificirao vjerojatno nedorečene Vujičićeve upute. Njihova samoinicijativna prenaglašenost geste blistala je tako kao vrhunac modnog prešetavanja u kojoj nositelji modela nisu znali što bi sa sobom ili što veliki nagrađeni umjetnik od njih želi.

Dakako, mogla bi se manekenizacija porno glumaca (nikakav posebni odmak na reviji nije učinjen, osim franscusko-engleskog izvikivanja u backstageu na početku; pa doista nije jasno zašto je cijela stvar tako nadobudno proglašena performansom) tumačiti i kao pljuska hrvatskoj modnoj sceni, ali Vujičić je u tom slučaju svoj ceo fudbal trebao promašiti na nekom drugom događaju – recimo Cro-a-Porteru, gdje bi se umjetnički doseg njegove revije mnogo bolje uklopio, pa time i vrednovao. Ekskluzivnost koju je dobio uvrštanjem među kazališni program Queer Zagreba izvedbeno nije opravdao ama baš ničim, čak niti naklonom pred pljeskajućom publikom pri kojem je, zbunjen, pokazao da je njega samog zapravo – najviše sram. Dječačić bio zločest, a onda se boji priznati da je griješio, jer su mu kao malom govorili da će oslijepiti. Navodno grubim odnosom prema kolegama-novinarima na reviji (a ukazao bih ovdje i na nesposobnost da se suoči s posve pristojnim, umjetnički relevantnim, pitanjima za intervju koje mu je poslao Kupus.net; navodno, kažu u Queeru, odbio je odgovarati zbog posramljenosti direktora TKZ-a, domaćina revije, koji je tek nakon objave fotografija na Kupusu shvatio da se Vujičićevi modeli jebu u guzu) hrvatski dizajner nije samo pokazao svoj netalent za bavljenje umjetnošću kao javnim poslom (jer istodobno, kontradiktorno, izražava potrebu za javnim suočenjem), nego se prije svega razotkrio kao netko tko ne poznaje ni sebe, ni svoju samostvarajuću umjetnost, budući da ju ne zna iskomunicirati prema javnosti, niti odgovoriti na pitanja koja nju, umjetničku (ne pornografsku) javnost, interesiraju. Razotkrivenost tog nedoraslog blefera i tek umišljenog "enfanta terriblea" hrvatske modne scene, kako su ga propagandistički prozvali organizatori, u festivalskom okruženju zapravo predstavlja eksplicitno i kirurški precizno pogađanje tematske odrednice "odnosa privatnog i javnog". Tko bi rekao da se jedan dizajner odjeće može baš toliko razgolititi? Bravo, Queer!

mikser
 Autor    Ivan Kralj
kupus
qu'est queer c'est?
arhiva
naslovnica
kolumne
forum
kontakt
Queer Zagreb svojim je četvrtim izdanjem potaknuo pažnju i šire medijske scene. Prihvaćen kao relevantna smotra suvremene queer umjetnosti, sagledavan ove godine kroz kazališnu prizmu, festival predvođen Zvonimirom Dobrovićem uspio je učiniti veliki korak naprijed ili, bolje reći, potaknuti javnost da isti učini. Nakon što su se "etablirani" mediji raspisali, svoje viđenje na nemalih dvanaest kartica dostavlja i Ivan Kralj - Queer post festum.

 

Queer Zagreb jedan je od onih festivala kod kojih se dojam sliježe vremenom. Iako je teško prežmiriti medijski eksploatiranu činjenicu da u svojoj komunikaciji s publikom koristi senzacije kao što su provokacije seksualnošću hendikepiranih, lezbijki ili porno glumaca u kratkoročnom smislu, pravi dometi ovog sad već četverogodišnjeg festivala moraju se mjeriti u okvirima iste te medijske slike svijeta. Jer, doista, prostori koji su udomljavali, prepisujem od drugih, "mainstream" predstave Queer Zagreba u okvirima istog takvog svjetskog mainstream kazališta zapravo su skučene izbe u koje stane jedva tristotinjak zainteresiranih ljudi-sardina čija većina ionako nije ciljana publika aktivističkih nakana "promjene svijeta" u kojem je teško biti drukčiji. Stoga je medijska slika koju odašilju novine, radio i televizija onaj pravi lakmus papir na osnovi kojeg se možda ne može mjeriti otvorenost javnosti, ali svakako može ono što javnost usmjeruje – iako četverogodišnjaku treba čestitati što mu je ove godine češće prilazila medijska kazališna kritika doli ona medijska društvena kritika, teško je ne detektirati i publiciranu egzistenciju onih prigovora koji u prezentiranim umjetničkim djelima prepoznaju prvenstveno besmisao ili pak pogodno tlo za moraliziranje. Od televizijske šoubiz novinarke čujemo tako da ona tu "ništa nije shvatila". U mjeri u kojoj televizijska šoubiz novinarka nešto "nije shvatila" ili se oko shvaćanja nije niti trudila, računa se ona istinska uspješnost festivala na kojoj se može čestitati.

U situacijskom smislu, plašiti nas ili pak bodriti (ovisno o gledištu) može i činjenica da u onim prezentacijskim formama koje nalikuju otvorenim tribinama (pr. razgovor s japanskim umjetnikom Tadasuom Takamineom) sukob u mišljenjima prisutne publike nastaje na zapravo potpuno nekonfrontirajućim razinama – kulturnjačke kritičnosti s fanovskom beskritičnosti. Dakako, treba li napomenuti da je izostao i uobičajeni antiqueer (a zapravo vrlo queer) performans koji na otvorenju svakog Queer Zagreba prakticira neka omanja, ali simpatična sektaška skupina kojoj sam, eto, i ime zaboravio. Kud ide ovaj svijet? Onamo gdje će Queer biti mainstream? Prihvatljiv, redcarpetovski, doniran šakom i kapom? Hoće li u takvome svijetu izgubiti smisao do mjere u kojoj ga šoubiz novinarke neće moći naći čak ni da danima prevrću plast sijena bez ijedne igle?

Iako ove godine možda nije bio tipična krpena vudu lutkica, Queer Zagreb izložio je pred javnost sasvim solidnu kolekciju igala koje će draškati um, zazivati prokletstvo ili bušiti predrasude. Dometi takvog jednog festivala ne mogu se stoga mjeriti isključivo razinom samog umjetničkog čina – njegovu osnovnu vrijednost prepoznajem u sposobnosti da provocira diskusiju, zgražanje ili posve nekritičko oduševljenje čak i oko predstava ili događaja koji pažnju niti ne mogu privući drugim doli svojom uvrnutošću/queeričnošću. Cijena razgovora i konfrontacije postojećih sustava vrijednosti nezamjenjiv je doprinos samoprocjeni jedne društvene zajednice i, ako ni zbog čega drugog, onda bar zbog te svoje zrcalne karakteristike Queer Zagreb treba biti adekvatno podržan od strane domaćih institucija koje ga još uvijek tek tapšaju kao zločesto čedo koje je (na žalost) preživjelo dječje kozice, jebem mu miša.

Festival je otvoren u neprikladnom prostoru jednako neprikladnog ozvučenja zagrebačke Tvornice gdje je "Labuđe jezero, 4 čina" izvela skupina predvođena njemačkim koreografom Raimundom Hogheom. Spora, meditativna i plesno poništavajuća reinterpretacija klasika možda doista evocira svu onu srž legende o princu Siegfriedu i princezi Odette koju svako jutro prokletstvo pretvara u labudicu. Ali ne mogu se oteti dojmu da se Hogheova baletna predigra/nadigra teško odvaja od onog što neki teoretičari nazivaju romantizacijom hendikepa.

Fizička deformiranost njegovih leđa vrlo se prikladno (možda i preprikladno) uklopila u atmosferu Čajkovskijeve kajdanke, ali se istodobno ziheraški iskorištava kao interpretacijski alibi. I doista, Hoghe činjenicu svoje deformiranosti ispisuje u programsku knjižicu svake predstave koju radi, poručujući da je na sceni važno vidjeti tijela koja odudaraju od norme. Tvrdi da takvo tijelo na sceni ljude često i šokira. Uz dakako već dosadno ponavljanu činjenicu kako je "dugogodišnji dramaturg slavne Pine Bausch" (iako je ta suradnja završena prije više od desetljeća), činjenica njegove tjelesne deformiranosti postaje zgodan promotivni detalj koji osobno ne mogu promatrati izvan okvira puke kostimografije. Ipak, identično uokviravanje (ili uoqueeravanje) svakoga svoga rada nudi vrlo pitku mogućnost za sagledavanje, pa je čovječuljak Hoghe postao miljenik europske, ali i hrvatske kritike. Dovoljno sam drzak u njegovu "Jezeru", iz vlastite čovječuljnosti, odbijati takav nametnuti interpretacijski model i u ogoljenosti samoga djela iščitavati suhu, plošnu, predvidljivu plesnu predstavu koju bih teško olako upisao pod osobnu rubriku remekdjela. Isključimo li efekt koreografove grbe kao sastavnog dijela "širenja definicije ljepote" (osobno, naime, inkluziju promatram kao sferu ravnopravnog područja borbe, a ne pozitivne diskriminacije), u Hogheovu "Jezeru" ne prihvaćam fascinaciju nad ukroćenosti pokreta plesačkog tijela kao model te "ravnopravnizacije".

Mimo potrošenog inkorporiranja ritualnih elemenata kao što su kockice leda ili plamen svijeće, predvidljive zamjene bijelih i crnih majica ili upotrebe vapna kao bijelećeg materijala koji i od ružnog pačeta uspijeva stvoriti prelijepoga Hoghea (vrećicu s odjećom prkosno i ponosno baca preko ramena), koreografove minijature možda najbolje dolaze do izražaja u rušenju plesača na pod, horizontalizaciji njihove perspektive i mogućnosti kretanja ili pak u potpunoj deformaciji plesnog poda koji ruka redateljskog manipulatora cijelog scenskog svijeta grčevito kida. Konceptualnost grafički osmišljenih putanja disperzije scenskog materijala (papirnatih labudica ili ledenih kockica), pri čemu materijal postaju i tijela vrsnih plesača kao što su Ornella Ballestra (omiljena balerina Mauricea Béjarta), Brynjar Bandlien (Netherlands Dance Theatre) i Yahia-Aissa Nabil (plesač Borisa Charmatza), nadigrana je uplitanjem samog organizatora. Naime, osvještavanje tjelesne ukroćenosti daleko je inovativniji produkt vjerojatno ne tako daleko mišljene odluke da se predstava izvede u Tvornici te da višesatno sjedenje na neudobnim drvenim tribinama publika doživi kao inspiracijsku tjelesnu nelagodu koja "otvara" percepcijska čula.

Scenski suodnos Raimunda Hoghea i Lorenza De Babanderea (njegova mladog životnog partnera koji za sebe samosvjesno tvrdi da homoseksualac nije) postaje žrtva upravo kolektivne zamke o lijepom i ružnom, koju tobože interpret želi poništiti (nakon "Labuđeg jezera" Matthewa Bournea koji je žensku postavu šekspirijanski zamijenio mladićima, čak se i motiv Hogheova homoseksualnog ključa teško može nazivati radikalizacijom). U (ne)dorađenosti njihovih tromih pokreta širenja krila ili čak u kvalitativnoj procjeni samog koraka, čije se fizičke karakteristike mogu mjeriti s nonšalantnošću na školskom satu TZK (pritom ne mislim na domet samih pokreta, nego na njihovu scensku uobličenost), ogleda se kalkulantsko oslanjanje na Hogheovu grbu – koje u njihovu slučaju nadilazi doslovnu razinu i dovodi do apstrakcije tjelesnog simbola koji u svijetu manjeg ili većeg nosa, broja prstiju ili klempavih ušiju ne znači bitniji tjelesni defekt. Fizičko i simboličko oslanjanje na grbu najupitniji je dio Hogheove "hrabrosti" da provocira publiku bez sadržaja, projicirajući predrasudu kao jedini ključ čitanja.

U sličnoj manipulaciji, ali daleko slabijeg umjetničkog dometa, večer kasnije zatečen je Tadasu Takamine, japanski likovni umjetnik koji je izveo performans "Kimura-san" (na prvoj razini performans ručnog seksualnog zadovoljavanja svoga hendikepiranog prijatelja Kimure pred kamerom, a na drugoj performans pred platnom na koji se video masturbacije projicira – Takamineova glava zaštićena kacigom razbija staklene ploče proizvodeći razbuđujući zvuk dok se na platnu projiciraju njegove oči kadrirane kao detalj).

Uz festivalski propust da te večeri za publiku i umjetnika u polukružnoj dvorani ITD-a osigura prevoditelja s japanskog koji bi predviđenu komunikaciju mnogostruko olakšao, Tadasu Takamine nije uspijevao umjetnički eksplicirati svoje teze o ljepoti učinjenog čina ili samoga filma, potičući tako velike diskusije u gledalištu koje su se odnosile na mentalnu prisebnost fizičkoga invalida kojeg Takamine "prijateljski" zadovoljava, ali i na samoproglašenost umjetničkog rada lijepim uz ignoriranje zanimljivog pitanja svrhe koja i u prezentacijskom smislu za umjetnika može biti masturbacijska. Činjenicu da dio publike ne prepoznaje bezuvjetnost ljepote njegova djela (u parametrima samoga djela, neovisno o etičkim pitanjima), Takamine je prilično umjetnički nedoraslo suzbio verbaliziranom podjelom publike na "idealnu" i onu koja (Kimurina) kurca ne kuži. Tako je ispleo onaj isti samo(za)dovoljni hoh(štapler)izam svojstven, pokazat će se u nastavku festivala, i našem gore listiću Silviju Vujičiću. Baš u psihoanalitičkoj maniri, Japanac je zaglavio između nagonskih (id) i etičkih (superego) vrijednosti, s time da se implicirana ravnoteža kojom rezultira njegov ego jednako može promatrati i kao izostanak iste (ravnoteže).


Takamine koji je na ideju seksualne asistencije nepokretnom gospodinu Kimuri, za kojeg je pet godina skrbio, došao kad je u njegovu zahodu navodno pronašao seksualne igračke (nije razjašnjeno kako je nepokretni Kimura iste koristio), i u svojim prijašnjim video radovima naveliko je koketirao sa seksualnošću za koju kaže da je dubinska srž njegova bića (seksualni čin, erekcija za vrijeme plesa ili minica koja otkriva djevojačko tijelo na vjetru, sadržaj su nekih od prethodnih djela ovog izrazito seksualiziranog umjetnika). Tako su u zraku ostala visjeti provocirajuća pitanja o komunikacijskom modelu kojim Kimura pristaje na masturbaciju i njezino egzibicionističko pokazivanje svijetu.

Naravno, van moralizirajućih raspri, srž je umjetničke valorizacije što zapravo donosi Takamineovo djelo. Na estetskoj razini, riječ je o manjkavom amaterskom porno videu (čudno riješena katarza te fokus na Kimuru - onoga koji čin konzumira, iako se čuju i snimateljevi dahtaji, te tako ignorira važna sporedna uloga Takaminea) u kojem se, tu i tamo, kadar erektiranog penisa hendikepiranog izmjenjuje s kadrom njegova lica – interpretacijski zanimljiva jesu tek ubacivanja naknadno dodanih kadrova Takamineovih voajerskih očiju, uz prasak stakla u scenskom prostoru koji, zajednički, razbuđuju publiku nenaviklu na razmišljanje o seksualnosti hendikepiranih. Parafraziram li opasku Vladimira Stojsavljevića kako je šteta što je gospodin masturbator nosio zaštitnu kacigu, doista se postavlja pitanje u čemu je sraz i razbijanje glave na razini igre koja za njega nije opasna ni u kojem smislu, pa čak ni u onom komunikacijskom, jer ne razumije na engleski prevođene zamjerke njegovu djelu koje, usput rečeno, niti nije nešto revolucionarno ili originalno. Problematika seksualnih surogata postoji u zapadnjačkoj kulturi već prilično dugo (Nizozemska, Njemačka, Danska...), a možda najpoznatija promotorica seksualne asistencije hendikepiranim osobama je Nina de Vries, nizozemska seksualna radnica koja svoje klijente do orgazma dovodi isključivo rukom, čime se više stavlja u red prishozdravstvene zaštite negoli prostitucije. Nadgradnja Takamineova djela u malo po čemu zanimljivi performans i video (možda po činjenici da je projiciran na dva platna - implicirajući što? pijanstvo publike? hm, ni ta mi interpretacija ne pomaže doživljaju), unatoč svojoj besadržajnosti, poslužila je i opet kao zgodan provocirajući element spokojne hrvatske svakodnevice.

U istom prostoru porno materijal Manuele Kay proizveo je daleko pozitivniju i za društvenu katarzu korisniju energiju. Njemačka "stručnjakinja" za lezbijski film (kakvih je do danas proizvedeno možda tridesetak, pa je stručnost samo iz tih razloga pod navodnicima, budući da i sama Manuela toj vrsti svoje naobrazbe prilazi samokritički i zajebantski) na iznimno je duhovit način prezentirala postojeću produkciju, objašnjavajući važnost distinkcije lezbijskih filmova koje rade lezbijke i lezbijskih scena koje heteroseksualni mužjaci implementiraju u svoje straight porniće ne bi li poduplali užitak.

Manuelina školica "How To Make Lesbian Porn?" nije poslužila samo kao presjek povijesti ove hard core industrije, već je svojom neobaveznom atmosferom potakla i one duhove koji predviđaju liberalizaciju ozračja u publici čime je Queer ponudio vrijedan ispušni ventil u okolini (pre)ambicioznih praksi kad je o seksualnoj edukaciji riječ. Manuela je, recimo, iznimno nadahnuto objašnjavala kao raditi lezbijski pornić na visokoj peti ili štikli (tzv. Seve-ševa), koliko su uputne metode zaštite od bolesti u kojima neki pornići oralni seks između ženskih usta i ženskih usmina pregrađuju prozirnom plastičnom folijom (tzv. folija za sendvič), što napaljuje lezbijke i gledaju li to one uopće, kako pronaći glumice i kako napraviti prvi hrvatski lezbijski pornić kako bismo se pridružili nevelikoj brojki od samo četiri nacije koje su to dosad učinile prije nas...

Predstavu Marka Tompkinsa uz ispomoć Compagnie I.D.A. doživljavam kao kvalitativni vrhunac ovogodišnjeg Queer Zagreba. "Song and Dance" predstava je koja se izvrsno uklopila u dekonstrukciju (ne)kazališnog prostora gimnastičke dvorane Hrvatski sokol. Istodobno dekonstruirajući pozornicu, francuski koreograf (američkog porijekla) ogoljuje i vlastiti život, izmješten iz sceničnosti koju nude kulise, kazališne maske ili scenaristički obrasci.

Publika na početku sjedi ispred crnoga platna, vizualizira se pogrešna strana pozornice, svojevrsni backstage u kojem je zapravo "stvarni život". Na aplauz s druge strane istrčava princ Albrecht, a ovacije slijedi spuštanje zastora. "Scenski radnici" tijekom cijele predstave uklanjaju scenske rekvizite, a Mark Tompkins, kroz nizanje pop klasika (Bob Dylan, Patti Smith, Prince...) , uklanja sve ono što ga čini tek nositeljem bijelih ljiljana na Gisellinu grobu. Postaje povampireni baletan, slobodan od klasične estetike ili obrazaca lijepoga tijela kakve je nametao romantizam. Odjeven u usku odjeću leopard uzorka, te pripadajuće štikle, oprašta se od svjetala pozornice bez imale doze patetičnosti (to može biti običan odlazak kući s posla, ali i oproštajno pismo pred suicid – odlazak nema definirani okvir, čime postaje univerzalno raspoznatljiv).

Tematsko poigravanje sa smrću, potpuno demistificiranje kazališnog efekta kostura ili grobnice, poentira u aerobiku na grobu ili vođenju ljubavi s kosturom. Iako se u ponekim (i to isključivo hrvatskim, pa ih treba uzeti s rezervom) medijskim napisima govorilo o Tompkinsovoj borbi s AIDS-om, a što bi poslužilo kao zgodna interpretacijska okosnica s osobnim pečatom, "Song and Dance" uspješno funkcionira kao nepretenciozna katarza umjetnika koji čak i kao svijetleće božićno drvce uspijeva biti svoj – kao od majke rođen.

Zabavan, i u istoj mjeri tužan, njegov odlazak prati cijela kazališna mašinerija, pa čak i glas Mie Begović koji slučajno dopire iz portabilnog televizorčića koji u pauzi gleda jedan od radnika. Jesensko lišće s Gisellina groba nestaje u usisavaču, kazališne ulice postaju lijepo složene tkanine, a pauza scenskog radnika impresivan plesni solo. U završnoj vokalnoj izvedbi "My Way", iza nescenski odjevenog Tompkinsa pojavljuju se scenski radnici kao balerine, zamjenjujući ulogu s umjetnikom s kojim su ravnopravno, kroz "Song and Dance" pronikli u kolektivnu glazbenu memoriju i s njom vezana osobna iskustva. "Song and Dance" izbalansirano je prožimanje privatnosti i javnosti koje se može tumačiti kroz različite ključeve ili maskirati kao novi rebus.

Predstava "At Swim Two Boys" velške skupine Earthfall pretenciozna je plesna obrada nagrađenog romana Jamiea O'Neilla. Zabranjena ljubav dvojice dječaka, Irca i Engleza, susrela se dakako negdje u sredini – međukopneni morski tjesnac na scenu je prenesen u obliku bazena u koji neprestano navire voda. Ona se slijeva niz žlijebove pozadinske plohe na koju se tijekom predstave projicira i video nacionalizmom obojene irske 1916., pa se sjene istih rebara mogu promatrati i kao rešetke zatvora. Ipak, interpretacijski domet sličnog glazbenog spota ruskih kolegica t.a.t.u. daleko nadilazi Earthfallovu pretjeranu ambicioznost u obradi zatvorskog mentaliteta homofobnih sredina. Tko je taj koji je iza rešetaka, društvo ili pojedinci, doista je ključno pitanje svih rasprava o prihvaćanju drukčijih. U predstavi "At Swim Two Boys" najzarobljeniji upravo su izvođači Terry Michael i Stuart Bowden. Zabrčkani u toj vodi postaju koreografi tekućine, a ne svoga odnosa; umjesto dječačke nevinosti i žrtvene personifikacije, oni u prvi plan izlažu nekontroliranu fizičku pozerštinu, manekenski nabusit hod ili nimalo odmjerena pretjerivanja u mimici lica.

Unatoč zanimljivom pokušaju interpolacije vojničkoga marša u njihovu romantičnu storiju koja viškom prenemaganja postiže upravo manjak svoje biti, međuodnos likova prebogat je neiskorištenim potencijalima i preiskorištenim detaljima. Sva njihova prisnost ne biva kazališno utjelovljena, kao ni zajedništvo u borbi protiv vojničkoga ludila koje na kraju život oduzima i jednom od njih. Dvojica koja od početka jesu i do kraja ostaju tek stranci ne mogu zato biti ni podloga za neki heteroseksualni soap work, a za kategoriju trasha poprilično im nedostaje autoironijski odmak. Doista, ukoliko nisu u festivalski program uvršteni kao svojevrsna protuteža teže komunicirajućim i kazališno ambicioznijim projektima, šteta je što su pokvarili zdravu atmosferu provokacije koju nude ostale predstave, čak izuzmemo li sadržaj iste provokacije. Naime, gay publika željna kulta tijela mogla je svoj užitak potražiti na završnoj modnoj reviji čiji su nositelji, inače njemački porno glumci, utjelovili mnogo definiraniju ulogu hodajućih lutkica od Earthfallova dvojca.

Revija Silvija Vujičića, najavljivana kao modno-umjetnički performans, pretvorila se međutim u najveće razočaranje festivalskog programa. Mladac dobio nagradu na Zagrebačkom salonu, pa pomislio da samo odijevanje svoje zanimljive "virusom zaražene" kolekcije na njemačke modele može zadovoljiti kriterij "umjetničkog performansa" (u umjetničkom smislu, moglo bi se to dakle protumačiti kao prelijevaje iz šupljeg u prazno, pri čemu oba epiteta označuju Vujičićev talent za inscenaciju svoje mode). Vujičićeve bi namjere i ideje, čiji je domet prezentirao na reviji (da, tako se to zove u ženskim časopisima; nikakav modno-umjetnički performans!), mogla zadovoljiti i obična izložba fotografija porno modela odjevenih u njegove krpice, pa je doista žalosno da je organizator potrošio vjerojatno nemali novac na dovođenje zvijezda Cazzo produkcije (oči su pasle) i energiju na angažiranje hrvatskih poznatih uzdanica Maje Kovač, Jelene Berković i Nikoline Pristaš kao nositeljica ženske linije. Porno glumci svedeni su na obične hodajuće lutke, svejedno premoćne nad Vujičićevim modelima da su ih, i u tom blagom izdanju, kvalitativno pojele. Očito je da Vujičić nije znao što bi s njima ili, još vjerojatnije, bojao se što s njima. U cijelom tom samoproglašeno provokativnom defileu, u điru "exposed to virus and fashion" pronašli su se tek talentirana Maja Kovač i mladi njemački porno glumac kojem ne znam ime, ali je svojim "na igli sam" hodom uspješnije personificirao vjerojatno nedorečene Vujičićeve upute. Njihova samoinicijativna prenaglašenost geste blistala je tako kao vrhunac modnog prešetavanja u kojoj nositelji modela nisu znali što bi sa sobom ili što veliki nagrađeni umjetnik od njih želi.

Dakako, mogla bi se manekenizacija porno glumaca (nikakav posebni odmak na reviji nije učinjen, osim franscusko-engleskog izvikivanja u backstageu na početku; pa doista nije jasno zašto je cijela stvar tako nadobudno proglašena performansom) tumačiti i kao pljuska hrvatskoj modnoj sceni, ali Vujičić je u tom slučaju svoj ceo fudbal trebao promašiti na nekom drugom događaju – recimo Cro-a-Porteru, gdje bi se umjetnički doseg njegove revije mnogo bolje uklopio, pa time i vrednovao. Ekskluzivnost koju je dobio uvrštanjem među kazališni program Queer Zagreba izvedbeno nije opravdao ama baš ničim, čak niti naklonom pred pljeskajućom publikom pri kojem je, zbunjen, pokazao da je njega samog zapravo – najviše sram. Dječačić bio zločest, a onda se boji priznati da je griješio, jer su mu kao malom govorili da će oslijepiti. Navodno grubim odnosom prema kolegama-novinarima na reviji (a ukazao bih ovdje i na nesposobnost da se suoči s posve pristojnim, umjetnički relevantnim, pitanjima za intervju koje mu je poslao Kupus.net; navodno, kažu u Queeru, odbio je odgovarati zbog posramljenosti direktora TKZ-a, domaćina revije, koji je tek nakon objave fotografija na Kupusu shvatio da se Vujičićevi modeli jebu u guzu) hrvatski dizajner nije samo pokazao svoj netalent za bavljenje umjetnošću kao javnim poslom (jer istodobno, kontradiktorno, izražava potrebu za javnim suočenjem), nego se prije svega razotkrio kao netko tko ne poznaje ni sebe, ni svoju samostvarajuću umjetnost, budući da ju ne zna iskomunicirati prema javnosti, niti odgovoriti na pitanja koja nju, umjetničku (ne pornografsku) javnost, interesiraju. Razotkrivenost tog nedoraslog blefera i tek umišljenog "enfanta terriblea" hrvatske modne scene, kako su ga propagandistički prozvali organizatori, u festivalskom okruženju zapravo predstavlja eksplicitno i kirurški precizno pogađanje tematske odrednice "odnosa privatnog i javnog". Tko bi rekao da se jedan dizajner odjeće može baš toliko razgolititi? Bravo, Queer!

mikser
 Autor    Ivan Kralj