eurokaz post festum
arhiva
naslovnica
kolumne
forum
kontakt
Dvadesetogodišnjaci obično sazriju od hirova mladenaštva, sretni što ih se više ne može nazivati tinejdžerima, ako ni zbog čeg drugog, onda zato što su im godine na engleskom izgubile sufiks "teen". Dvadesetogodišnjak se osamostali, a bilo bi u redu i da se odseli, napusti sigurno obiteljsko gnijezdo. Gordana Vnuk, voditeljica Eurokaza, festivala koji je svoju zrelost zaslužio još odavno, ne promatra kulturu kroz prizmu očekivanih društvenih običaja. Rasli su zajedno, i ona i festival, te kad drugi 21-godišnjaci obično najavljuju odlaske, Hrvatica na radu u Njemačkoj najavljuje povratak kući. I Eurokaz najavljuje zaokret, postaje riskantni koproducent kulturnog proizvoda, a napušta popularne sajamske prezentacijske oblike. Sudimo li po 20. festivalskom izdanju, rizik će se isplatiti.

 

Iako je dvadeseti Eurokaz očekivanoj slavljeničkoj atmosferi kontrapunktirao, u namjeri nimalo glamuroznu, konceptualnu odrednicu teatra intime, do mjere u kojoj je intima prihvaćena kao stilski postupak, ona je u većini predstava izostala kao ključni element koncepta, te ostala tek spasonosni ključ čitanja u suštini heterogenog (time slavljeničkog) programa. Konfete je, prilično neumjereno, stao bacati Nicolas Stemann, redatelj bečkog Burgtheatra, medijskim pohodom u kojem je, osim merituma, plasirao i nepotrebno umišljene teze o jedinstvenosti svojih redateljskih postupaka u globalnim razmjerima, a festival je završen jednako neodmjerenom "Maracanom“ u kojoj je brazilska koreografkinja Deborah Colker plesače hamburškog Kampnagela upregnula u viziju nogometnog spektakla koji bi, van konteksta aktualnosti Svjetkog prvenstva/financijske sklonosti njemačke vlade i FIFE/lakoće organizacije (Kampnagel vodi ravnateljica Eurokaza), teško deklarirao umjetničku posebnost kakva se od eurokazovskih predstava očekuje.

Izvan reprezentacijskog modela u kojem Eurokaz pokušava dovoditi relevantne produkcije uvjetno rečeno skupog teatra, pohvalno je što je upravo najavljeni sistemski zaokret, kao što je okretanje koprodukcijama (kojima se prišlo skromno, ali zdušno), pokazao pohvalne moguće smjerove daljnje evolucije zagrebačkog festivala novog kazališta. Upravo predstave kojima je Eurokazov pogon pomogao porinuće, te nezaobilazni "Timon Atenjanin“ već tradicionalno vrsnog "kućnog redatelja“ Branka Brezovca, izvedbeni su vrhunci dvadesetog izdanja festivala.

Predstavljen kao polje inovacije u gabaritima institucija kakve "nacionalne kazališne kuće“ obično jesu, Burgtheaterov "Babilon“ kao Stemannovo uprizorenje teksta Nobelovke Elfriede Jelinek nije uspio iskomunicirati raskoš kojom autoričin bujičasti tok misli gleda na suvremene probleme društva. Neuspjelost te komunikacije ne može se opravdati težinom tekstualnog predloška (budući da, unatoč svojoj kompliciranoj sintaktičkoj strukturi, ipak nudi osobit i šire prepoznatljiv civilizacijski protest), već redateljskim postupcima koji, baš suprotno autoproklamiranoj posebnosti (Stemann u svojim intervjuima opetovano napominje da se takve predstave ne mogu baš vidjeti svugdje i kao primjer svoje ekskluzivne vizije navodi – golo muško tijelo), teško mogu pronaći zajednički jezik s hrvatskom (ratna memorija terora, patnji, stradanja), pogotovo Eurokazovom (kulturno nasljeđe krvi, šoka, brutalnosti) publikom.

Poveden slikama mučenja iračkih zarobljenika u Abu Ghraibu, "Babilon“ kao raspadnuta kula civilizacijine neciviliziranosti doima se kao predstava rađena za publiku nekog ignorantskog Zapada koji bi, kroz uživanje kazališne neugode kao što je bombardiranje svjetlom i zvukom, ili vizualijama okrvavljenih glumaca, imao proživjeti mazohističku katarzu. Priroda ili kultura nasilja, te moguće opcije reagiranja na istu, u "Babilonu“ su prezentirani kao pomalo umivena varijanta Elfriedine kontroverze (čak i glumica, umaljana krvlju od glave do pete, oko očiju valjda iz kozmetičko-higijenskih razloga zadržava pravo na suhe čiste zone, te kristalan glumački pogled – pa ne smije valjda zaista manifestirati mazohističko prepuštanje nekontroliranom izljevu kante krvi?!?).

Nakon izvrsnoga početka u kojem su tekst, nakon kazališnih zastora koji se neprestano otvaraju, a uvijek ostaju zatvoreni (jedna gotovo blairovsko-pilatovska pouka o nasilju s razlogom, odnosno "otvorenosti“ prostoru javnosti kao onoj koja ima uvid, pa može odlučiti), "Babilon“ personificirale žabe ginjole, predstava je zapala u standarde poigravanja rodno-spolnim hibridnim odrednicama, scenografske doskočice, te okvire potpuno nepotrebnih rezoniranja nad muškom golotinjom – komunikacija aktera s "fotografima“ (fotoaparati su tu večer u HNK bili strogo zabranjeni) podsjetila je na ono neuspješno poigravanje pornografijom La Fure dels Baus prije dvije godine, odnosno uvjerenošću da provocira samim svojim uprizorenjem ili čini mučnim samim egzistiranjem krvi na pozornici.

Sudjelovanje u nasilju fotografiranja zarobljenika, te gledanja njihovih tijela nije tako ponudilo nikakve najavljivane mogućnosti reakcije na isto, doli plasiranog dojma da svi zaslužujemo neki oblik kazne, pozivali se na ostavljenost od strane Oca ili samoubilačkim pohodom zazivali Alahov dženet – oboje kao odgovori na moguća spasenja svijeta ogrezlog u međuljudskom proždiranju i kanibalističkoj potrazi za svjetskim, osobnim ili mirom zajednice. Čak niti zamjena Isusova raspela nad kaminom jedne fine incestuozne obitelji slikom Osame bin Ladena nije izazvala logičnu kontroverzu u zemlji u kojoj se devedeset posto ljudi izjašnjava kao katolici.

John Jasperse Company mnogo je uspješnije tragao za prostorom između scene i publike u kojem se onda mogu otvarati i intimistički obrasci. Predstava "Ispruži se“ odjenula je publiku u bijele kućne papuče, polovicu gledatelja polegla na udobne madrace, drugu polovicu na stolce, te ih usred predstave zamijenila kako bi obje skupine, uz promjenu perspektive, iskusile i obje pozicije – onu promatrača i onu izravnog sudionika. Plesač i dvije plesačice iz New Yorka publiku koriste kao podlogu istraživanja svojih pokretom tjeranih mišića, nudeći im bliske taktilne, auditivne ili čak olfaktivne senzacije. Dok se plesačevi listovi protežu nekoliko decimetara od vašega oka, čak i grašak znoja na koži postaje živi predmet iskustva. Iskustvo je blisko, ali i predisperzirano. Ultimatum suvremene produkcije da se mali broj gledatelja ne promatra kao komparativna prednost, već kao financijski manjak, osigurava da unatoč zanimljivosti odabrane forme, sadržaj postaje zarobljenikom nemogućnosti da se svakom od 48 sudionika isporuči dostatna količina intime. Štoviše, čovjek koji ti pristane leći nasred scene, sposoban je i voljan tom intimom baviti se i mnogo izravnije nego što su se kontrolirani manevri Jasperseovih plesača usudili i pokušati.

Izazove interaktivnog kazališta, čak i programatsko pozivanje na „Tajnu službu“ Felixa Ruckerta koja je ondašnju Eurokazovu publiku, očiju zatvorenih povezima, uvodila u svijet taktilnosti, slobode pokreta i otvorenog povjerenja koje prihvaća čak i sado-mazo eksperiment, prihvatili su Bacači sjenki Borisa Bakala. "Ex-pozicija (proces_grad 02)“, uspješna predstava s "Operacije: grad“ inspiracijski je i konkretno iskoristila zapuštene prostore nekadašnje tvornice Gorica, jednog od predmeta spoticanja zbog kojih su ovih dana fotografije Milana Bandića prekrižene s dva velika slova X, u čemu je netko šaljiv prepoznao čak i Eurokazovu diverziju (korištenje XX kao simbola dvadesetog izdanja festivala). Dok nezavisna kulturna scena želi dobiti javni prostor za javnu upotrebu, Bacači sjenki u nekadašnjem industrijskom kompleksu pronašli su sferu intime.

Nakon razgovora s Bakalom u čekaonici "zdravstvene ustanove“ (ustanove koja, dakle, po deafaultu predviđa privatnost i intimu liječničke ordinacije) u koju neki dolaze tek na površni pregled glave, a drugi, otvoreniji interaktivnom kazališnom iskustvu, požele obaviti i cijeli sistematski, jedan po jedan "pacijent“ ulazi u odabranu prostoriju oronule zgrade i, uz pomoć glumčevih uputa, zatvorenih očiju odlazi u svijet osobenog iskustva. Jelena Lopatić, Nina Violić, Tanja Vrvilo, Emil Matešić i Bojan Navojec, uz glazbenu potporu Stanka Juzbašića, odvode svaki svog, jedinog člana publike na iskušenje memorije zgrade kao okidača osobnih ili društvenih tragedija, nostalgičnih poniranja u podsvijest ili nadrealno-montipajtonovske prerade religijskih potki. Ruckertova forma prisnog odnosa izvođača i "gledatelja“ u ovoj je verziji nadograđena narativnim usmjeravanjem od strane glumca, čime su priče dobile konkretne okvire.

Iz konteksta teatra intime projektu bi se mogla prigovoriti djelomična nedorađenost i propusti u osmišljavanju – primjerice, vaš naoko intimni susret s Ninom Violić moguće je prisluškivati iz takozvane kontrolne sobe, na što vi niste prethodno upozoreni, čime se narušavaju osnovni postulati povjerenja kao sastavnog dijela teatra intime. Istu mrlju baca i video snimanje publike (navodno radi dokumentarnog filma) za vrijeme dok su joj zavezane oči (također bez prethodne obavijesti), zbog čega cijeli intimistički koncept suštinski biva ugrožen. Na stranu tih popratnih nedostataka, priča svakog od vodiča nudi više od nekoliko zanimljivih dramaturško-glumačkih bravura, a svoju puninu dosiže u izvedbi Emila Matešića koji je izabrao najuvjerljiviji kontekst osobnog sukoba na račun pogrešne nacionalnosti, te iskoristio geografiju prostora i upotrebu pomagala poput diktafona na najdosljedniji način.

Izuzev Ninine i Emilove, ostale priče (iako je svaka specifična i zanimljiva na svoj način) povezuje to što, unatoč razumljivim okolnostima sjećanja koje je uvijek fragmentarno, elementi izvedbe previše strše bez čvršće dramaturške strukture, te ih se katkad promašeno nadopunjuje improvizacijama na licu mjesta (primjerice mirisanjem slučajno zatečenog kolača od maka, samo mirisanja radi), a zajedničko im je i to što vodiči napuste gledatelja prije kraja izvedbe, ostavljajući ga samog u hodniku ili na livadi, čime se (nakon više od jedne doživljene priče) stvara nepotrebni klišej predvidljivog i očekivanog, receptura slična Turbo Limachovoj akciji "napravi sam svog medu" (jer ćeš tako navodno imati originalnu lutkicu). Svejedno, u okvirima domaćeg izvedbenog kruga "Ex-pozicija“ predstavlja svijetlu točku kazališta koje se uspješno susrelo sa svojom publikom i većini omogućilo odlazak u svijet potpune nezabrinutosti i prepuštenosti izvedbi koja godi.

Interaktivno zadiranje u prostore publike, ali i manipuliranje samom publikom koja zadire u prostore izvedbe, manifestirao je "Timon Atenjanin“ u režiji Branka Brezovca, a izvedbi firentinskog Laboratoria Nove, skopskog Turskog Teatra i bitolskog Narodnog Teatra. Lociravši predstavu u predvorje jedne osnovne škole, ovaj ljubitelj scenografskih manipulacija publiku smješta u pokretne tribine-kontejnere, nudeći tri verzije iskustva, ako ne i mnogo više njih – svakom promatraču njegovu. Shakespeareov predložak ovdje je uprizoren kao iznimno aktivan i atraktivan spoj dojmljive glume, narodnih napjeva i fizičkih koreografija. Izvođač ulazi u osobni prostor gledatelja, odozgo, odozdo ili sa strane, ili pak gradi svoj prostor odijeljen prozorskim staklima, nudeći objašnjenja kroz dijaloške ili monološke zapise na kartonskim ili drvenim pločama. Drama tako postaje uvijek iznova čitajuća proba, dovodeći u pitanje neposrednost uobičajenih dramatskih postupaka. Kostimografija koja se proteže od opanaka do lakiranih cipela, narodnih nošnji i metalnih uresa do potpune golotinje funkcionalno je uklopljena u ovaj trigonometrični rebus o taštini i iskrenosti ljudskih odnosa.

Golotinju kao golotinju teško je izbjeći u Eurokazovu programu. Ulogu "zločeste“ predstave ove je godine odigrala "Viva Verdi“ Bojana Jablanovca, Eurokazov koprodukcijski zalogaj u izvedbi slovenske performerske skupine Via Negativa i opernog ansambla zagrebačkog HNK. Umjetnici koji su prije dvije godine na Eurokazu bili proždrljivi i srditi, u nastavku svojeg istraživanja, konceptualizirane ekstenzije sedam smrtnih grijeha, bave se lijenošću. Znoj kao nusprodukt svakog „pravog rada“ na HNK-ovoj se sceni pretočio u nedosanjani predmet čežnje, okvir se naslonio na rad koji to nije, na predstavu koja čak i samu sebe proglašava ništavnom i nepostojećom. Dok performeri na sceni u živo proizvode tjelesne nusprodukte kroz radnje čija se besmislenost ipak može prihvatiti kao umjetnički opravdana, operni prvaci nacionalne kuće izvode dobro poznate arije, s čašama za šampanjac u rukama. Doista, čime se čaše, taj statusni simbol svake kućanice koja drži do sebe, mogu napuniti, tim više što status određuju ne samo oblikom, skupocjenošću stakla ili njegove obrade, negoli i onim što se u njih toči? Je li to mokraća, je li to znoj, je li to povraćotina, prazni zrak ili čak srdžba nad bivšom partnericom koja je kupovala ružne pidžame?

Relativnost ljudskoga truda u kontrapunktu salonskih pjevancija opernih šetača te performera koji luče tekućine ne čineći ništa (zatvoren u plastičnu vreću) ili upravo - čineći ništa (vježbajući i znojeći se ne bi li se, u čast slavljeničkog kucanja čaša, njezina napunila znojem), manifestirana je u ovoj suradnji kao kvalitetan eksperiment koji će, nadam se, imati snage zaživjeti i oploditi Eurokazov koprodukcijski ulog, ako ne u financijsko-utopijskom smislu, onda barem u onom statusnom. Koliko god se u festivalskoj povijesti pišanje po sceni nacionalne kazališne kuće, čije daske glumcima znače život, ali često i lijeno, neambiciozno parazitiranje u konzervativnim gabaritima, činilo jeftinom provokacijom, Eurokaz je još jednom dao šansu slovenskom novom teatru, u formi edukativnog udžbenika za hrvatske čitače.

I u drugoj koprodukcijskoj predstavi Eurokaz je prepoznao slovenske partnere. "Grmače“ Nicka Uppera (Nike Goršiča) nastale su kroz suradnju s Teatrom ITD, zagrebačkom Akademijom dramskih umjetnosti i ljubljanskim Festivalom EX PONTO. Poetska drama suvremenog slovenskog autora Daneta Zajca protkana je poganskim i mitskim simbolima, bajkovitim pričama o Zlatorogu i onima koji ga traže ne bi li zadovoljili svoje nesretne, a opet ljudske sudbine. Etički konteksti žrtvovanja najmilijeg radi pohlepe donekle su ograničeni brzinom radnje i scenskoga govora. Dugački Zajcov tekst izbjegao je nužnu adaptaciju na račun razumljivosti i ritmičkog pristupa scenskoj emociji. Stoga likovi predstave uglavnom grozničavo žure, odvodeći pažnju od suštine radnje do, recimo, depiliranog torza Mislava Čavajde, naglašenog funkcionalnom pastirskom kostimografijom Petre Dančević.

U situaciji tereta teksta ni Sven Jakir nije mogao ostaviti dojam vrsne prve uloge, a isto je breme naškodilo i upečatljivom monologu uvijek vrsne, ovdje sporedne, Senke Bulić. Nimalo neobično, zapažene su uloge ostvarili upravo glumci sporednih likova, i to onih koji na sceni usta nisu ni otvorili – beznogi Bobi Marotti (s uvijek smirujućom bojom off glasa) i njegova pratnja, crna od glave do pete, s bijelim velom oko lica (i naravno gola) Vlasta Delimar. Ambiciozno zamišljena pokretna scenografija "Grmača", unatoč interesantnim mogućnostima, pokazala se malo preglomaznim zalogajem za nespretnu pozornicu ITD-a koja se velikom zove samo uvjetno, zahvaljujući manjoj - polukružnoj dvorani. Predstava je završila izložbom fotografija iz krematorija s lubanjama koje proždire vatra, dajući im tek iluziju života koji se gasi, ali i pomicanje intimističkog konteksta u sferu obiteljskih pristanaka da se odlazak njihovih najmilijih iskoristi za umjetnički čin (ili Zlatorogove beneficije).

Predvidljivo sjajna bila je "Korcsula“. Pintér Béla és Társulata prošle su godine na Eurokazu izveli iznimno kvalitetnu "Seljačku operu“ pa se odluka Gordane Vnuk da se s mađarskim umjetnicima napravi koprodukcijska predstava pokazala vrlo mudrom. Za razliku od lanjske svadbene sapunice uokvirene mađarskim folklorom, skupina je svoj novi spoj pjesme i kazališta prenijela u kontekst jadranskog ljetovališta s tipičnom turističkom folkloristikom jeftine, a često vrlo skupe turističke opcije koja, osim novca, može odnijeti i mir u kući. Sklonost soap operi i u ovom se radu ogleda kao pametno osmišljeno i humorom impregnirano bavljenje ljudskim odnosima i mogućim grotesknim usmjeravanjima likova.

Marketinški potencijal koji ovim uspješnim uprizorenjem pronosi nagrađivani mađarski redatelj, upravo je podloga ne samo za Eurokazov daljni međunarodni probitak, nego i doprinos hrvatskom kulturno-turističkom budžetu. Šteta što se takav oblik usmjerene suradnje teško prepoznaje unutar institucija, tako da je, umjesto koproduciranju predstave Milka Valenta, Eurokaz s raspoloživim sredstvima mogao tek pripomoći adaptaciji ispitne predstave "Sramota“ Saše Božića. S obzirom da nisam gledao prvu izvedbu, ne znam u kojim se dijelovima i kako interveniralo na predstavi, ali rezultat je ambiciozna, a solidna kreacija koja spaja roman "Sramota“ J. M. Coetzeea i film "Krici i šaputanja“ Ingmara Bergmana.

S obzirom da je svijet lud, ali ne toliko da nakon ispadanja Hrvatske sa Svjetskog nogometnog prvenstva razbija doma glavu, Eurokaz ga je odlučio pozvati da kućnu atmosferu pred telkom uz kokice i žuju zamijeni ekskluzivnom večeri u HNK uz toalete i frizuru. "Maracana“ brazilske koreografkinje Deborah Colker, producirana u okviru Kampnagela, sastavni je dio kulturnog programa SR Njemačke u ovom povijesnom nogometnom trenutku. Plesna predstava koja koketira s akrobacijom izvedena je tek kao šareni niz slika u kojem se baletni rječnik nadopunjuje nogometnom terminologijom živog zida, zaleđa ili formacije 4-4-2. Svima onima kojima to ne predstavlja bogznašto, "Maracana“ je bila tek solidno otplesani rad kojem komercijalna nakana iskače kroz sve pore, a kreativne supstitucije se svode na minimum.

Unatoč razumljivoj potrebi da se "olakša“ kazališni program, te možebitno iskoristi nesumnjivo donacijski sklona zemlja organizatorica SP u nogometu, predstava Kampnagela, koja podilazi trenutačno najiskoristivijim ljudskim strastima, donekle je zamutila slavljeničku obljetnicu na kojoj čak ni Eurokazova publika ne bi očekivala, barem ne ovakve, eksplozije šljokica i pakiranje u celofan nečega što kao tek primijenjeni gimnastički nogomet ne opravdava lako etiketiranu kategoriju inovativnog kazališnog čina. No, kažu, lopta je okrugla, a publika dvanaesti igrač. Pa valjda i izbornik ima pravo na pogrešku, jer tko bi zadovoljio cijele tribine. Cico, drži se.

kazalište
 Autor    Ivan Kralj