deus ex machina xenophobica
arhiva
naslovnica
kolumne
forum
kontakt
Medijski proglašena najkontroverznijom predstavom godine, "Bakhe" Olivera Frljića praizvedene na Splitskom ljetu, igrale su nedavno i u zagrebačkoj Tvornici, te pritom i dodatno potencirale pitanja odgovornosti, političke, ali i kulturne, s kojom su autori napravili svojevrsni suvremeni produžetak Euripidova teksta. Osvrt na izabranu strategiju izvedbenog okršaja s "idajnicima" za novi broj Zareza donosi naš urednik, a mi prenosimo... Jesu li autori "Bakhi" i sami zaboravili na Gavellin postulat o centralizaciji odgovornosti kao motora kazališnog djelovanja, s kojim su okitili video tjeralicu na zagrebačkoj izvedbi?

 

Kavane su, kažu, sredinom pedesetih imale rang kulturnih ustanova. Uz hotelske terase, bile su to tada možda jedina zaista važna mjesta na kojima se estradi pridavala pozornost, a specifični okvir alkoholnih para i dimnih zavjesa cigareta davao je kavanskoj muzici potencijal umjetničke percepcije na kakvu narod nije mogao naići prateći, recimo, kazališnu predstavu. U tom naoko polusvijetu, ali tada zapravo jedinom sveprožimajućem čulnom iskustvu koje je spajalo dobru hranu, mirise, okuse, zvukove, a počesto i poglede, Toma Zdravković bio je „kralj kafane“. Legenda narodne glazbe te je večeri gostovao i u koncertnom prostoru zagrebačke Tvornice, prelijevajući se s usana Olivera Frljića, redatelja „Bakhi“, medijski proklamirane „najkontroverznije predstave godine“. „Svirajte mi tiho, tiše...“

Suvremena inscenacija Euripidova teksta, koja stare mitove o nasilju odijeva u ruho novih političkih šutnji i izbjegavanja odgovornosti, nakon nezgode sa Splitskim ljetom, novu je zgodu uprizorenja dobila kod Zagrebačke jeseni, paradoksalno – politički još obojenijeg kulturnog kapitala (megalomanski projekt zagrebačkog kulturnog poglavarstva osobno najradije transkribiram kao Y€$.Zgb). Nakon što se intendant splitskog HNK nećkao nad sadržajem predstave u kojoj, između ostalog, treba gorjeti i maketa zagrebačkog HNK (medijske prepiske na liniji Štrljić-Frljić-Brljić-Mrljić bile su jedan od zbunjujućih začina ležernog ljetnog kulturnog štiva, gdje je stvar razrezati čak trebao autor proskribiranog govora za generale na splitskoj rivi, a koji je prije premijerske funkcije političko-kulturnu odgovornost također vježbao u splitskom HNK), za seljenje predstave u Zagreb zaslužna je umirovljena intendantica riječkoga HNK i, dakako, umjetnička savjetnica „Jeseni u Zagrebu“. Tako se, u vrlo gustom šesnaestercu nagurao neviđen broj aktivista vezanih uz nacionalno kazalište te Frljićeve „Bakhe“, vjerojatno neplanski, proglasio ključnim pitanjem nacionalnog kazivanja. One to i jesu, čak i kad ne mogu pronaći zagrebački teatar koji bi ih ugostio, pa dionizijsku igru po Euripidovu predlošku (i samo predlošku) trebaju igrati u prostoru koji svoju funkciju poklanja više dionizijskom, a manje igri, čime se oživljavanje „duha kafane“ Frljićevim dirigentskim pjevom pri ulasku publike u Tvornicu, možda nehotično, ali točno, dotaklo onih najdubljih korijenja narodske istine i narodske stvarnosti, pa makar nam za govorenje istine potrebno i stvarno, a ne samo simboličko utočište onog Bakhova vina – koje poslovično razvezuje jezik.

„Bit će potrebno taj pojam odgovornosti centralizirati jednom na onom mjestu, gdje je on zaista motor kazališnog djelovanja, a to je umjetnička odgovornost glumca“, pisao je Gavella, a na video projekciju prepisivao Oliver Frljić. Autorski tim „Bakhi“ doista potencira potragu za odgovornosti, ali i dekodiranje medija - prenositelja buke Govora kao maske odgovornosti. Taj medij može biti kazalište koje pozornicom usmjeruje pozornost publike (recimo, ono koje se otvoreno zove hrvatskim – HNK – ili ono koje se otvoreno zove privatnim – Vitezov Histrionski dom), sredstvo javnog priopćavanja (primjerice, televizijska izvješća koja posreduju „slučaj Lora“ ili Sanaderov strasni govor o „blaćenju Domovinskog rata“, te 2001. bezrezervnu potporu „vitezu Norcu“), imaginarni fotografi kao manifestacija ludila koje slavi nasilje, ali i siluje slavne (okrvavljeni vitez Dioniz – Mislav Čavajda – nad mrtvacima koji evociraju domaća iskustva „lovine“, ali i Abu Ghraib, vježba profile i poze iz lifestyle magazina) ili pak, zašto ne, i sama Frljićeva video montaža (na projekcijskom se platnu vitezovski hrabro trančiraju pojedinci hrvatskoga glumišta u sklopu HNK-ove proslave rođendana najvećeg hrvatskog viteza).

Tuđman u haenkaovskoj loži kontrapunktiran s loženjem mržnje na pozornici (video uokviruje Zlatka Viteza, Enu Begović, Dragana Despota, Joška Ševu, Žarka Potočnjaka, Ivanku Boljkovac, Marka Torjanca, Zlatka Crnkovića i druge zabavljače HNK-ova rođendanskog dvora u grafičke rubove kadra kojim se krola sintagma „ksenofobična mašina“) onaj je moment u kojem se pobjednički izvlači Gavellin citat, te novi moment kojim se zagrebačke „Bakhe“ razlikuju od splitskih. Doista, kazalište mora postavljati pitanje (i vlastite) odgovornosti, jer valjda, dok je autorski tim „Bakhi“ tragao za ubojicom Josipa Reihl-Kira po Osijeku i Tenji, glumačka postava na državnim jaslama Trga maršala Tita smišljala je kako izmamiti kiseli osmijeh najvećega sina hrvatskoga naroda. Evo, već na primjeru moga podmetanja „Bakhama“ vidimo koliko je jeftina takva vrlo paušalna i „generalna“ borba. Uz neospornu potrebu da nikad ne zaboravljamo ono na što su institucije zaboravile, te to vičemo iz petnih žila, postoji i određena „lakoća postojanja“ – optužnice je, naime, uvijek ležernije podizati negoli stvarne argumente, uostalom površna razdioba „mi-oni“ jedan je populistički trik kojim su jednako ovladali baš i ti akteri, u „Bakhama“ imenovane, ksenofobične mašine.

Gdje se iscrpljuje domet želje da se govori? Uz picokijansko razmetanje goveđim mesom po čistom bijelom krugu scene (gdje, umjesto instrumenta zavaravanja Turaka pred zapravo gladnim Đurđevcem, autori žele deklarirati područje stvarne krvave i krvoločne gozbe koja bombardira područje tišine), jedna od ključnih točaka medijskih izvještavanja o „najkontroverznijoj predstavi godine“ upravo je palež makete HNK, iza čijih je minijaturnih zastora (koji podsjećaju na mobilna dječja lutkarska kazališta gdje ginjoli poslušno rade upravo ono što im Velika Ruka nalaže) Čavajda prethodno, uz smjerno izvještačeni osmijeh, samljeo meso. Naime, iako „Bakhe“ javnosti na diskusiju nude teško političko-društveno breme i odbojni susret s ogledalom (od nikad riješenih političkih ubojstava do neprocesuiranih ratnih zločina), tužna medijska stvarnost ostaje ipak usredotočena na sakoe od goveđih odrezaka, mirise smrti ili pompozni čin paljenja HNK. Ako posrednici posrednika ostaju na efektu, dekoru i tek fizičkoj manifestaciji simbola, jesu li možda i „Bakhe“ negdje pogriješile, ili se trebamo zaustaviti na općoj nezainteresiranosti medija da seciraju dublje? Potonji odgovor bio bi vrlo jednostavan, mjerljiv čak s jednostavnošću „Bakhinog“ nizanja naše mučne kolektivne biografije. Dok se etikete mrtvačkih vreća (Aleksandra Zec, Milan Levar, Josip Reihl-Kir) iz publike jedva mogu iščitati (što je, siguran sam, propust, a ne namjera autora), „pička izdajnička“ oko vrata Vilima Matule vrlo očito daje drski komentar na audio zapis splitskoga govora Ive Sanadera. Ta zavodljivost efektom, koliko god on bio pomno vagan, gotovo nekontrolirano povlači očište u senzaciju nad hrabrosti govorenja, dok bi etiketirani glumci na video platnu bili valjda baštinici kukavičluka šutnje (što ne demantira točnost zaključka, ali i dalje ne umanjuje dojam dezorijentacije očišta kojim se predstava želi baviti).

Gdje prestaje „umjetnička odgovornost glumca“? Prestaje li ona upravo u gavelijanski osvještenim „Bakhama“? Kad su Marina Blaževića, dramaturga predstave, pitali o motivima dramaturškog rješenja paljenja makete zgrade nacionalnog kazališta, on je argumentirao: „Zgrade nacionalnih kazališta bile su bombardirane u ratu, ne razumijem zašto bi, u okviru kazališne iluzije, bio problem zapaliti maketu HNK.“ Naravno da trenutak kad u sudačkim vlasuljama glumci zaplešu ples oko gorućeg HNK u kojem se cvrlji samljeveno meso (dok nas s platna upoznaju s licima „ksenofobične mašine“), nema apsolutno nikakve veze s ratnim razaranjem osječkoga HNK ili, bože sačuvaj, padanjem bombi-zvončića na zagrebačku zgradu. Izbjegavanjem da iskoristi medijsku priliku za eskpliciranje stvarnih motiva nakane da se odgovornost za društvene pojave proširi i na kazališne vlasnike pozornica i pozornosti, odnosno da se ista centralizira, dramaturg „Bakhi“ priključio se istom tom stroju društvene šutnje.

Nije to jedini primjer. Na petparačko novinarsko pitanje o tome zašto se baca 40 kilograma mesa na pozornicu kad u Hrvatskoj ima gladnih, dramaturg Blažević ne počinje govor o eksplozivom raznesenom mesu haškog svjedoka Milana Levara ili mučkom ubojstvu dvanaestogodišnje Aleksandre Zec, kćeri zagrebačkog, ali ipak srpskog veletrgovca mesom. Ne, on medijsku obranu iznosi s posve pogrešne optuženičke klupe. - Riječ je o mesnim otpacima, koji će kasnije poslužiti kao hrana psima u gradskom Skloništu za pse – objasnio je Blažević i tako, već drugi put, zaboravio na Gavellinu centralizaciju odgovornosti, „motora kazališnog djelovanja“, kojim se pojmom intervenira u glumačko „suučesništvo“ u zločinu proslave Tuđmanova rođendana. Naravno, i taj rođendan nosi nemjerljivi zadah/zamah gađenja, miris usporediv s truleži koja navodno zapahuje osjetljive nosnice izvjestitelja kazališne današnjice. Pitanje koje ovdje želim potencirati je upravo na tragu Gavelline misli, a u konačnici i na tragu zasada „Bakhi“ koje, pohvalno, kao rijetko koja hrvatska predstava tjera da se pitamo zašto izvedbeni radnici šute o stvarnosti. Jer neće bačeno meso kasnije poslužiti kao hrana psima. Dramaturški, bačeno meso poslužit će kao hrana svima nama, nevezano uz to hoće li ga psi pojesti.

Uostalom, ako se kazalište kreira radi recipijenata, a ovdje je definitivno riječ o predstavi koja, zbog očitih okolnosti, na hrvatskom teritoriju neće igrati velik broj puta, propust da se, uz veliku medijsku pažnju oko skandala otkazivanja predstave, barem putem novina progovori o onom što svi, pa i kazališni radnici, olako zapostavljaju (protiv šutnje o zločinu može se boriti samo govorenjem o zločinu), jednom će se, pa evo to i ja sada činim, moći iščitavati kao identičan primjer izbjegavanja odgovornosti. Pitanje o bačenom goveđem mesu medijski nameće posve pogrešne etičke dvojbe, a uskok dramaturga u takvu očitu zamku prilično je nespojiv s inzistiranjem da se odgovornost centralizira. Nisu „Bakhe“ predstava o gladnim psima u skloništu, već o sklonjenim sitim psima rata koji i danas hodaju bez lanaca.

Euripid, koji je uveo „deus ex machina“ sustav, svojim je „Bakhama“ zaista poslužio kao zanimljiv predložak za šire razmišljanje o spuštanju bogova niz ksenofobične mašine koji nam potom, vrlo odrješito, kidaju dramske čvorove. Upravo je paralela Dioniz-Isus-Tuđman jedna višeslojna konstrukcija o izabranim sinovima, sljedbi i izdaji, uskrsnuću i oprostu, ali i ratovima, bili oni bakhanski, križarski ili domovinski. Izvlačenje argumenta neupitnosti božanstava, čak i kad ona tek hodaju zemljom, pa i s ekstenzivnom aureolom spasitelja, donoseći oslobođenje izabranom narodu, trenutak je u kojem prestaje svaka radnja, ukidaju se pitanja i kritička provjera, a zasljepljuje nas dekor bogate rasvjete i svijetlih obraza u čiju se bjelinu ne smije sumnjati. Vjerske i nacionalne dogme u funkciji su identične.

„Bakhe“ su, mimoiđemo li katkad prejednostavno etičko klistiranje, zapravo jako dobra predstava. One svjesno poništavaju kazalište, kako bi publiku vratile u stvarnost iz koje su u kazalište ušli. Poništavaju scenu spuštanjem rasvjetnih konstrukcija, nudeći vrlo tehnički zatvor putanjama glumaca, ali i uskraćujući publici otvoren pogled u taj stješnjeni prostor slobode, dok scensko postojanje glumci finaliziraju ugniježđeni među jednake – publiku. Monolozi i jeke četiriju izgovaranja istog teksta izvještaja Glasnika upućuju na potragu otkud dolazi zvuk, ali i fokusiraju pažnju na memoriju teksta i pokušaj njegova usađivanja. Izvrsna glumačka postava (Zoja Odak, Vilim Matula, Mislav Čavajda, Tajana Jovanović) donosi kirurški rastrančiranu glumu, precizno ogoljenu do kostiju, pri čemu se u mesu zaboravljaju emocije, izvještačuju izrazi lica do groteske i nimalo podilazećih slojeva tragedije. Čvrsta linija ponavljajućeg teksta (jer nije li ponavljanje majka mudrosti, a povijest učiteljica života – pa kad smo već kod antičkih poslovica, zašto ne ponavljati upravo kandžama istrgnuti Euripidov tekst) razobličuje se u zajedničkom glumačkom ispijanju boca vina, gdje ono označava ne samo mitološko suočenje sa životom, već i nemoć opiranja mitologiji uz koju svakodnevno živimo i toliko nevoljko pristajemo biti šutljivi svjedoci „istine“. Opijajuće nas vino, upravo suprotno poslovici, tjera da šutimo kad imamo puna usta. Tjera nas da se solidariziramo s kolektivnim opijanjem. Neprijatelj je i onima koji se opiru. Jer onda pričamo „tiho, tiše...“, dok nas zaglušuje sustav bučne kavane i drugih mašina koje su osmislili po našoj mjeri, baš za narod.

kazalište
 Autor    Ivan Kralj