Tu ste: Home // Kazalište // Krv, squirt i suze

Krv, squirt i suze

Festivalu koji će dogodine zaokružiti desetu obljetnicu postojanja i opstojanja na sceni propitivanje normativnosti, rodnih i seksualnih identiteta više nije dostatno pokriće za programsko šarenilo. Ponajprije stoga jer je u samome pojmu queer kao osnovnoj festivalskoj odrednici odstupanje od normativnosti već sadržano, a potom i stoga jer je publika koja posjećuje Queer Zagreb dovoljno profilirana i itekako dobro zna što se sve iza toga paravana može nazrijeti. Umjesto da pokrivaju široku lepezu interesa možda bi bilo uputnije usredotočiti se na konkretni problem ili osmisliti tematsku okosnicu prema kojoj će predstave selektirati za festival. Omiljena programatorska krilatica “za svakoga ponešto” ovdje ne prolazi ni zato što se iz izvedbene sastavnice festivala brojnošću izdvajaju predstave koje se mogu strpati u širi plesni okvir, ili barem onaj neverbalnoga izvedbenog izričaja. Nije jasno zašto je ravnatelju programa Zvonimiru Dobroviću upravo ples utočište različitosti, ili čudnosti, osobito kad je riječ o mainstream predstavama kao, primjerice, „Akcijama“ i „Plesu naklona“ Johna Scotta. Barijera zazornosti muškaraca u tajicama odavno je probijena, sumnjam da više igdje muškarci koji plešu, neovisno o njihovim rodnim i inim identifikacijskim određenjima, izazivaju žamor u gledalištu, pa čak ni iz vizure tradicionalne Irske. Proizlazi li drukčijost neverbalnih izvedbenih formi iz sraza s verbalnom kodiranošću svakodnevna življenja? Ili pak apstraktnost plesa ostavlja dovoljno prostora queer učitavanjima? Vezuju li se neverbalne forme nužno uz tjelesnost? Veže li se queer nužno uz tjelesnost? Je li tijelo samo po sebi neuhvatljiv eksces? U kojem god smjeru tražili odgovor, nijedan od njih ne može biti krinka za ugošćivanje nedomišljenih ili publici posve neproničnih koncepata, vrlo dvojbenih autorskih pokušaja kojima je jedina preporuka suradnja i prijateljstvo s ovjenčanim majstorima europskih pozornica, ma koliko oni “cijenili direktora festivala”. Ciljam, dakako, na svjetsku premijeru „Josepha“ Luce Giacoma Schultea, nastalu u ideološkoj sprezi s njegovim mentorom i umjetničkim uzorom Raimundom Hogheom. No, koliko je Hogheov rad poticajan, toliko je Schulteovo repriziranje Hogheove poetike naglašene scenske mirnoće kretanja zamorno.

Izvornik i kopija

Na samu početku izvedbe Schulte polaže u središte scene dvije, po svemu sudeći identične, četvrtaste papirnate tvorevine, najavljujući time i promišljanje odnosa začetnika i sljedbenika, izvornika i kopije. Izlaskom plesača Josepha P. Cookseya, čiji se rad predstavom apostrofira, uspostavljaju se dvojne relacije, između Schultea i Hoghea te između Schultea i Cookseya. Nasuprot Schulteu, koji od Hoghea preuzima meditativno, usporeno obilaženje scene, odnosno referentnih točaka izvedbe (time Hoghe upućuje na izvornik koji prevrednuje iz pozicije vlastite tjelesne različitosti), Cookseyevo tijelo ističe se plesačkom posturom, i kad miruje, njegovo je tijelo spremno na izbalansirani plesni pokret. Slijedeći Hoghea, Schulte izvedbenom distancom nastoji Cookseyevu plesnu vještinu promaknuti u prvi plan. Schulte ne intervenira u Cookseyev ples, njegovo je referentno polazište glazba. Naizgled opušteno, Schulteovo neplesno tijelo dvostruko je artificijelno. Neovisno o stupnju plesnosti tijelo na artificijelnosti dobiva već kontekstom scenske izvedbe (ne računajući pritom artificijelnost izvođenja tijela u kontekstu/kontekstima svakodnevice), a artificijelno podvostručenje slijedi iz nasljedovanja Hogheova načina stvaranja, čak i u doslovnom preuzimanju scenskih elemenata kao što je zakrivanje tijela dugim ogrtačem kao znaka rodne neodređenosti. Kazalište bi, a i umjetnost općenito, trebalo biti mjesto propitivanja kazališne i izvankazališne zbilje, a ne mjesto slijepa zagovaranja gotovih modela kao definitivnih rješenja. Schulteovo preuzimanje Hogheova modela unosi sumnju i u Hoghea kao mentora. Poučiti nekoga nečemu znači osposobiti ga da se vlastitim sredstvima upusti u kreaciju, a ne mu naturati svoja sredstva i svoje ideje. Gdje se u „Josephu“ skriva autor Schulte? Njegov osobni obol valja tražiti u izboru glazbe i reakcijama na pojedine glazbene dionice. No prosječno izvježbanom uhu gotovo je nemoguće naslutiti da se, primjerice, promjenom pozicije na sceni na dio iz Wagnerove skladbe „Siegfriedova smrt i posmrtni marš“ („Sumrak bogova“) žele osuditi negativne nacionalističke težnje. Ako predstava ne može komunicirati s publikom bez uvida u popratne tekstove temeljene na razgovoru s autorom, komu je ona namijenjena?

Predstave „Odmaranje sjemena“ talijanske skupine Plumes Dans La Tête i „Pamti me“, također talijanske, skupine Sineglossa unatoč zavidnoj vizualnosti ostaju pomalo nedorečene, one načinju zanimljive koncepte, ali nedovoljno ih razrađuju. Obje se odlikuju kratkoćom, prva u trajanju četrdesetak minuta, druga svega osamnaest minuta. Obje se usredotočuju na svojevrsno rodno poništavanje, rodnu i spolnu neodredivost, transrodnost i androginost. U „Odmaranju sjemena“ autorica i izvođačica Silvia Costa ukazuje na hibernaciju sjemenja biljaka, sjeme čuva vitalnost sve dok se ne uspostave povoljni uvjeti za klijanje (uzgred, ta pojava nije isključivo vezana uz biljni svijet kao što tvrdi autorica; sličnu sposobnost očuvanja genetske građe imaju i drugi višestanični organizmi kao što su npr. nametnici iz razreda Trematoda). Costa je mijenjajući položaje u akvariju koji se postupno punio mliječnom tekućinom pokušala dočarati da se u tome naoko pasivnom stadiju zapravo zbiva čitav mikrosvijet. Konotacije predstave tu se, naravno, ne iscrpljuju. Dalje je moguće povući paralelu između pripremnoga razdoblja biljke i ranog stadija ljudskoga embrija, stanja prije jasne spolne determinacije i svake definitivnosti svjesnih izbora. Skupina Sineglossa vraća nas u mitsko vrijeme Didone i Eneje, popraćeno arijom istoimene Purcellove opere, obrćući kraj tragične ljubavne priče o Didoni i Eneji, najpoznatijoj prema Vergilijevu prikazu u „Eneidi“. Iako se zaplet priče čini trivijalnim jer podrazumijeva arhetip ostavljene žene (upletanjem bogova kartaška kraljica Didona i trojanski princ Eneja fatalno se zaljube, Eneja na koncu izabire dužnost prema zemlji i naciji i napušta Didonu, na što se ona baca na mač i spaljuje), ne smije se previdjeti činjenica da Didona, izabirući smrt i izričući kletvu nad cijelim Enejinim potomstvom umjesto trajnog trpljenja, zapravo utjelovljuje aktivni princip. Ovdje je teško govoriti o ženskom polu kao pasivnom i muškom kao aktivnom, prije je riječ o sukobljavanju dvaju aktivnih principa. Odustajanjem od načela, bilo Eneje, bilo Didone, svaki od njih bi se do određene mjere pasivizirao. Autori (redatelj Federico Bomba, izvođači Simona Sala i Giancarlo Sessa) čine upravo to, kastriraju njihov djelatni potencijal. Ustrajući na tezi da ljubav i bol nisu rodno kodirani (što je moguće u nekoj utopijskoj viziji društva), autori optičkim manipulacijama združuju Didonu i Eneja u svojevrsnog androgina, hermafroditsko, neraspolućeno biće koje spokojno titra u svojoj cjelovitosti, nemajući potrebe pomaknuti se iz blaženstva.

Maskiranje roda

David Wampach performansom „AUTO“ djelomično podržava koncept androginosti, barem one koja preodijevanjem maskira rod. Transvestiju izabire kao scenski izraz koji mu narušava udobnost bivanja na sceni, kako bi njegova pozicija bila ravnopravna neudobnoj poziciji pijanista (Aurélien Richard) dok stojeći svira. U suvremenoplesnim predstavama razdvajanje glazbe i plesa kao autonomnih entiteta, pri čemu glazba nije samo zvučna kulisa ili neka druga vrsta potpore plesu, nije tako rijetka pojava kako se Wampachu čini. U tom smislu njegov performans ne donosi nikakvu novost. Opravdanje transvestizma teatrološkom epistemologijom donekle je točno jer su muškarci doista na sceni otjelotvorivali hibridno stanje, no kazališne profesije dugo su bile isključivo muška kategorija pa se izvođenje ženskih uloga i nije smatralo narušavanjem spolnih pozicija. Najtočnija odrednica njegova performansa svakako je camp, u značenju načina izvođenja kulture (Sontag). Maskulino artikuliranje ženskih identiteta (vrijedi i obrnuto), što Wampach čini oblačenjem ženske odjeće i preuzimanjem glasa filmskih junakinja iz filmova „Carrie“ (Brian de Palma) i „Desperate Living“ (John Waters), podložno je parodiji jer se rod uvijek izvodi prenaglašavanjem obilježja koja se smatraju ključnima za oponašani prirodni rod.

Unatoč izostanku uže koncepcijske povezanosti te kvalitativnoj neujednačenosti na programu ovogodišnjega Queera našlo se i predstava koje festival promiču među nezaobilazne događaje sezone. S obzirom na društvenu i političku angažiranost najviše je dometnuo performans španjolske pjesnikinje, izvođačice i pornoteroristice Diane J. Torres umjetničkoga imena Diana Pornoterrorista. Posve je izvjesno da u njezinu performansu nisu sudjelovali predstavnici okorjela hrvatskog konzervativizma kojima se postavljanje pitanja ženi kad se misli udati (Ali jeste udani, ne?) ili roditi (Dobna se granica danas pomaknula, stignete još.) ni u kojem pogledu ne čini diskriminacijom, ali jednako je izvjesno da prozivane sudionice/promatračice performansa više neće na nepristojne komentare pristojno odmahivati glavom kao da svojim izborom čine nešto loše. Premda oprimjereno ženskim licem jer je upravo i najčešće diskriminirano, otpor heteronormativnoj represiji vrijedi za sve rodne i spolne identitete te rodne i spolne identitetske međupozicije. Kad se sustav oglušuje i ustrajnim diskriminiranjem provodi nasilje nad onima koji odstupaju od pretpostavljene normalnosti, dijalog više nema smisla, a pornoterorizam je posljednja linija obrane. Na nasilje valja odgovoriti nasiljem, tvrdi Diana Pornoterrorista. Njezin odnos prema vlastitu tijelu ne isključuje brutalnost, kao što ni njezini stihovi ne isključuju srdžbu, ali tijelo je jedino sredstvo kojim svatko doista može raspolagati kako želi. Pornoterrorista u performansu probada čelo iglama, masturbira, gura u vaginu kameru, mikrofon i druge predmete, koristi se fistingom, ejakulira i – uživa. Autorica se posebno hvata u koštac s patrijarhalnim okaminama o tjelesnim izlučevinama kao što su menstrualna krv (zanimljivo je da su ranije civilizacije menstrualnoj krvi pripisivale magijsku moć) i ženski ejakulat (squirt) kao izvorima nečistoće i ženske nevrijednosti. Agresivan pristup tijelu, s kulminacijom u fistingu i javnoj ejakulaciji dok u pozadini promiču snimke ratnih sukoba i raznim prizorima nasilja, subvertira najskrivenije društvene tabue istodobno ukazujući da je nasilje u srži ljudske civilizacije. S druge strane, koliko god da Pornoterrorista nalazi opravdanja nasilnom pristupu, osobno ne vjerujem da je istinske reakcije gledatelja moguće izazvati jedino agresivnim osvještavanjem žrtvujući pritom vlastito tijelo.

Duhovni lakrimarij

Sa suzama kao još jednoj zazornoj tipično ženskoj izlučevini obračunava se koreografkinja Elena Córdoba u „Ženi sa suzom“, predstavi nastaloj u suradnji s redateljicom Sylvijom Calle. Iznimnost „Žene sa suzom“ leži u proučavanju cijele skale emocionalnih stanja kojima su suze zajednički medij. Predstava razmatra i suze kao fiziološku nužnost, kao fluid koji oplakuje oko održavajući njegovu funkciju i kao tjelesni odgovor na bol. Izvođačice (uz koreografkinju i María José Pire) su ponudile ozbiljno, studiozno vrlo iscrpno istraživanje tjelesnosti koja stvara duhovni lakrimarij. Simbol nemoći postaje znak emocionalne snage, pročišćenja i revitalizacije. Suze daju tijelu slobodu, uspostavljajući kontakt s Drugim. Izvirući iz intime one trasiraju komunikacijski kanal s recipijentima, omogućujući trajnu simbiozu između subjekta i njegovih emocionalnih stanja i okoline koja se tim stanjima nepovratno mijenja.

Talijanska skupina Ricci/Forte u predstavi „Macadamia Nut Brittle“ kao ni Diana Pornoterrorista ne bježi od brutalnosti. Golotinja, grupne scene seksa, grube provokacije, zabijanje noža u anus homoseksualnom paru, deranje kože zecu (maska, nije životinja), rezanje šapa, uništavanje muffina, sve to upućuje na nemogućnost održavanja kvalitetnih odnosa, netoleranciju, na rastrganost subjekta, nesklad između unutarnjeg i izvanjskog svijeta. Nažalost, za obuhvatniju recepciju jedine dramske predstave ovogodišnjega Queera neizostavno je razumijevanje govorenih dijelova, koji su doduše prevedeni, ali se titl projicirao na stražnjem zidu pozornice pa su se s polovine gledališta (Teatar ITD) naslućivali samo obrisi riječi.

Izvedbeni dio Queera raskošno je zaključen cirkuskim kabaretom Red Room, koji ni drugim gledanjem (prvi put na Festivalu novoga cirkusa 2010.) ne gubi na vrijednosti. Istina, s vremenom je šarm Žandarke Kosor nešto popustio, majstorica hula-hoopa Marawa zbrzala svoj nastup, a promotorica zdrava življenja iz dvojca Big Ass Barbeque završila u gipsu, no nastupi drugih izvođača, posebno zračnih akrobata Cohdija Harrella i Empress Stah te pjevački interludiji Le Gateau Chocolata, i dalje plijene pozornost, upućujući na činjenicu da varijetetsko pretresanje kulturne stvarnosti Zagrebu itekako nedostaje.



5 komentara na " Krv, squirt i suze "

  1. zvonimir dobrovic kaže:

    Hidden due to low comment rating. Click here to see.

    Thumb up 0 Thumb down 5

    • Ivana Slunjski kaže:

      Dragi Zvonko!

      Mislim da je najbolje da ubuduće selektori i ravnatelji festivala sami sebi pišu kritike s obzirom na to da su jedini u poziciji ispravno procjenjivati ono što rade. Tako neće biti povrijeđenih ega ni medijskog prostora zatrovanog maloumnošću kritičara. I vuk sit, a koza cijela.

      Thumb up 7 Thumb down 0

      • zvonimir dobrovic kaže:

        Hidden due to low comment rating. Click here to see.

        Thumb up 1 Thumb down 9

  2. Ivana Slunjski kaže:

    Sudeći po reakciji, čini se da je svaka moja riječ bila na mjestu.

    Thumb up 16 Thumb down 0

  3. zvonimir dobrovic kaže:

    Hidden due to low comment rating. Click here to see.

    Thumb up 0 Thumb down 13

Komentiraj

*


Copyright © 2012 Kupus.net. All rights reserved.
Designed by Theme Junkie. Powered by WordPress.